Earticle

본 연구는 마리안느 허쉬의 포스트메모리 이론을 바탕으로, 직접적인 트라우마 경 험이 없는 포스트메모리 세대에게 전쟁과 분단과 같은 역사적 사건이 어떻게 전달되 는지 분석하고, 그 과정에서 예술적 행위의 역할에 대해 탐구하였다. 포스트메모리 세 대는, 트라우마적 사건을 경험하지는 못했지만, 부모 세대의 기억이 사진과 같은 매개 체를 통해 전달되는 과정에서 상상력과 감정이 결합되어 새로운 의미를 창출한다. 이 주용의 작업은 이러한 포스트메모리 이론을 실천적으로 설명하는 사례로, 전쟁과 이 산의 역사를 담은 공간과 사물을 사진으로 기록하고, 그 기억을 현재와 미래 세대에게 전달하는 작업이다. 이를 통해 과거의 상흔을 기념비화하고, 포스트메모리 세대가 그 기억을 환대하고 치유하는 과정을 보여준다. 이번 연구는 문화 매개체로서 예술 행위 의 역할에 대한 가능성을 이주용의 작품 활동을 통해 확인하고, 이러한 예술적 행위가 역사적 트라우마의 세대 간 연대와 치유에 있어 핵심적인 역할을 할 수 있다는 점을 분석했다.

This study, based on Marianne Hirsch’s theory of postmemory, analyzes how historical events such as war and division are transmitted to postmemory generations who have not directly experienced traumatic events and explores the role of artistic practices in this process. The postmemory generation, while not having experienced the traumatic events themselves, creates new meanings through the combination of imagination and emotion as memories of the parent generation are conveyed through mediums such as photographs. Lee Ju-yong’s work exemplifies this theory in practice by documenting spaces and objects containing the history of war and separation through photography and conveying those memories to present and future generations. Through this, the work monumentalizes the scars of the past and demonstrates the process by which the postmemory generation embraces and heals those memories. This study confirms the potential of artistic practices as cultural mediums through Lee Ju-yong’s work and analyzes how such practices can play a crucial role in fostering intergenerational solidarity and healing from historical trauma.

본 논문은 현재 전 세계가 주목하는 탈식민(postcolonial)의 문제인 일본군 ‘위안부’에 대한 기억과 재현의 새로운 틀을 제시한 김준기 감독의 애니메이션 <소녀이야기>와 <소녀에게>에 반영된 포스트메모리(postmemory)의 양상을 연구한다. 이를 위해 본 연구는 역사적 기억과 망각에 대한 식민지 여성의 자기 서사, 기억을 통한 역사적 재현 전략을 분석하고 그것의 기억 정치를 드러내고자 한다. 역사적 상처로 인해 소실되고 훼손된 기억이 애니메이션이라는 대중적 미디어를 통해 전달되고 재기억되는 과정은 과거를 현재화시키고 현재를 과거 속으로 투영하여 집단적 기억의 정치로 발현하는 효과를 낳는다. 실제 인터뷰이의 육성을 통해 증언하는 식민의 경험과 고통의 서사는 과거-현재-미래의 기억을 공유하고 경계를 허물어 탈식민을 성취하기 위한 기폭제로 작용한다. 이는 위안부 피해자의 비극적인 삶을 조명하는 데 그치지 않고 관객으로 하여금 냉정한 시선으로 역사와 조우하고 통찰하게 함으로써 기억의 정치에 의미를 부여한다. 나아가 공식 역사가 언급하지 못했던 기억의 지점들에 닿아 현실을 환기시키고 현실 너머의 세계를 포용함으로 역사는 다시 복원된다.

This paper studies the aspects of postmemory reflected in the animated films of the film director Kim Jungi, <Her Story> and <For Herr>, which suggests a new framework of memory and reproduction about the Japanese Military “Comfort Women,” a postcolonial issue that the world is currently paying attention. For this, this study analyzes the colonial women’s selfnarratives about historical memory and oblivion, and the strategies of historical reproduction through memory, and also reveals its politics of memory. The process in which memories lost and damaged by the historical wounds are delivered and rememorized through popular media such as animated films creates the effect of presenting the past and revealing the politics of collective memory by reflecting the present into the past. The narratives of the colonial experiences and sufferings that testify through the voice of the actual interviewee shared memories of the past, present and future, and act as catalysts to achieve postcolonialism by breaking the boundaries. This is not only to illuminate the tragic life of the victims of the Japanese Military Sexual Slavery, but also gives meaning to the politics of memory by letting audiences gain an insight into history and meet history with a dispassionate view. Furthermore, history is restored again by arousing reality as it reaches the points of memory that official history has not mentioned, and by embracing the world beyond reality.

한강의 장편소설 『소년이 온다』는 1980년 광주 학살의 문화적 기억을 문학적 형식 속에서 재구성하며, 세대를 가로질러 지속되는 트라우마 전이의 작동 방식을 심층적으로 드러낸다. 작품은 다수의 서술 주체와 복수의 시간대가 교차하는 발화의 다성 구조를 구사함으로써 개 인 기억, 집단 기억, 그리고 망자의 기억이 텍스트 내부에서 다층적 메아리를 형성하게 한다. 이러한 파편적이면서 상호 텍스트적인 증언들은 말해질 수 없는 것의 난말성, 지연된 출현, 반복적 회귀라는 트라우마 서사의 구조적 성질과 긴밀히 호응한다. 아울러 폭력과 고통의 육 체성을 정면으로 기입하는 서술 방식은 이 작품에서 포스트메모리 실천이 구현되는 핵심 차 원이다. 시신, 그리고 생존자의 몸에 각인된 잔존 감각을 극도로 세밀하게 묘사하는 한강의 문체는 ‘신체는 결코 잊지 않는다’는 트라우마의 논리를 재현하며, 육체를 역사적 증언의 필수적 매개로 부상시킨다. 이를 통해 『소년이 온다』는 광주 학살을 고정된 과거의 비극으로 봉인 하는 것이 아니라, 지속적으로 생성되고 재해석되는 문화적 기억의 장으로 변환시킨다. 더 나 아가 작가는 ‘뒤이어 온 세대’가 증언, 애도, 기록을 통해 역사적 상처의 메아리에 끊임없이 응답하도록 요구하며, 포스트메모리가 문학적 실천에서 발휘하는 깊이 있는 윤리적·미학적 힘을 설득력 있게 제시한다.

This article examines how Han Kang’s Human Acts reconstructs the cultural memory of the 1980 Gwangju Massacre through literary means, with particular attention to the transmission of trauma across generations. By interweaving multiple temporal layers, the novel brings personal memory, collective memory, and the memories of the dead into a resonant narrative structure. These fragmented yet intertextual testimonies together form a literary “truth commission,” reflecting key characteristics of trauma narratives such as unspeakability, belated emergence, and compulsive return. The article further argues that Human Acts’ embodied representation of violence and pain constitutes a crucial dimension of its postmemory practice. Through meticulous depictions of corpses, torture, decay, cries, and the bodily residues borne by survivors, the novel articulates a traumatic logic in which “the body never forgets,” rendering the corporeal body a central carrier of historical testimony. In this way, Han Kang transforms the Gwangju Massacre from a closed historical event into an ever-unfolding form of cultural memory. Such a transformation enables later generations to continually engage with the echoes of historical trauma through acts of witnessing, mourning, and writing, thereby demonstrating the enduring ethical and aesthetic force of postmemory in contemporary literature.

본 연구는 아트 스피겔만의 그래픽 소설 『쥐』를 중심으로 홀로코스트 트라 우마가 어떻게 시각적 내러티브로 재현되고 세대 간에 전승되는지를 고찰한다. 『쥐』는 1세대 생존자의 직접적인 증언과 2세대 작가의 포스트메모리를 결합하여, ‘재현 불가능한’ 역사적 비극을 만화라는 매체의 독창적인 문법으로 형상화했다. 본고는 캐시 캐루스의 트라우마 이론과 마리안 허쉬의 포스트메모리 개념을 적용 하여, 작품의 이중 서사 구조와 동물 비유가 트라우마의 시간적 불연속성을 어떻 게 효과적으로 드러내는지 분석한다. 또한, 피해자를 신화화하지 않는 비판적 재 현 방식이 지닌 윤리적 가치를 탐구하고, 이를 통해 형성된 ‘사회적 기억’이 현대 사회의 갈등 해결과 치유에 기여하는 지점을 조명한다. 결과적으로 『쥐』는 개인 의 파편화된 상처를 공동체의 자산으로 승화시킴으로써, 미래 세대에게 과거의 비 극에 대한 ‘기억의 책임’을 역설하는 윤리적 이정표가 됨을 증명하고자 한다.

This study explores the representation of Holocaust trauma and its intergenerational transmission in Art Spiegelman’s graphic novel, Maus. By intertwining the firsthand testimony of a first-generation survivor with the “postmemory” of a second-generation author, Maus visualizes the ‘unrepresentable’ historical tragedy through the unique syntax of the comic medium. Applying Cathy Caruth’s trauma theory and Marianne Hirsch’s concept of postmemory, this paper analyzes how the dual narrative structure and zoomorphic metaphors effectively manifest the temporal discontinuity of trauma. Furthermore, it examines the ethical significance of Spiegelman’s critical representation, which avoids the sanctification of victims, and highlights how the resulting social memory facilitates conflict resolution and mental healing in contemporary society. Ultimately, this research demonstrates that Maus serves as an ethical landmark by sublimating fragmented individual scars into a collective asset, thereby imposing a ‘responsibility of memory’ on future generations regarding historical tragedies.

본 연구는 캐살 블랙의 다큐드라마 『중력을 배우다』에 나타난 아이리시 포스트메모리 세대의 감응 탐구를 목적으로 한다. 아일랜드계 미국 시인이자 장례지도 사인 토마스 린치의 삶을 추적하는 블랙의 연출기법은 세 가지 관점에서 조명된다. 첫 째, 블랙은 린치가 포스트메모리 세대의 정체성을 형성하는 과정에서 아일랜드 민족주 의 이데올로기로 환원되지 않는 자신의 내러티브를 가족사진 이미지로 구축했음을 보 여준다. 둘째, 블랙은 사실주의적 다큐멘터리 스타일과 시적 시간관을 결합하여 시적 진실을 추구하는 린치의 열망을 표현한다. 마지막으로, 블랙은 린치의 멜랑콜리 정서 가 자연풍경과 버려진 사물들의 이미지에서 드러나는 존재와 부재 사이의 긴장에서 연유함을 보여준다.

This paper aims at investigating the affect of Irish postmemory generation reflected in Cathal Black’s docudrama Learning Gravity. In tracing the life and memory of Thomas Lynch, an Irish American poet and funeral director, back to the Great Famine, Black reveals the characteristics of Lynch’s postmemory in three ways. First, Black shows Lynch’s desire for Irish American identity as a postmemory generation, irreducible to Irish nationalist ideology, through his narrative construction based upon his reflection on his family photographs. Black also expresses Lynch’s aspiration to the poetic truth in combining realistic documentary style with a sense of poetic time. Finally, Black renders Lynch’s melancholy emanating from his status as a postmemory generation entangled with a sense of tension between presence and absence, represented in the images of nature and objects deserted. The Irish identity, the poetic truth, and the sense of melancholy constitute Lynch’s affect of Irish postmemory generation.

칠레의 파블로 네루다는 시인을 넘어 20세기 라틴아메리카를 대표하는 문화적 아이콘이다. 본 논문은 포스트메모리의 관점을 통해 네루다에 관한 문화적 재현 양상의 변화과정을 연구한다. 일반적으로 메모리 서사가 희생자들의 직접적 경험에 관한 기억과 트라우마를 다룬다면, 포스트메모리는 시간적, 공간적인 거리와 차이를 바탕으로 한 이후 세대의 다양한 기억 행위를 지칭한다. 네루다에 대한 문학적 형상화의 전환점이 된 기억서사인 스카르메타의 『네루다의 우편배달부』는 ‘사랑’의 시인과 ‘민중’의 시인이라는 상이한 이미지의 통합을 시도한다. 반면, 포스트메모리의 특징을 본격적으로 드러내는 영화 <일 포스티노>는 그 배경을 이탈리아로옮겨 세계화 시대에 적합한 초국적이고 낭만적인 시인의 이미지를 창조하며 네루다를 탈영토화한다. 최근 개봉한 <네루다>의 경우 시인을 다시 칠레로 불러들여 역사적 관점에서 민중과지식인의 관계를 조명한다. 이를 통해 반지성주의가 확산되는 21세기라는 시대적 맥락에서 지식인의 가치와 역할에 대해 되묻는다. 이와 같이 네루다에 관한 재현은 기억의 행위가 발생하는 당대의 관심과 요구를 반영하는 동시에, 시인을 라틴아메리카의 주요한 문화자본으로 위치시킨다.

Pablo Neruda has been recognized as one of the global icons who can represent Latin America. This essay studies cultural representation of Neruda and its transformation within the theoretical framework of “postmemory”. While memory narratives are in general written by the victims of traumatic experiences in the past, postmemory signals the act of remembering from the second generation who does not have direct contact or experience. Antonio Skármeta’s pioneering novel El cartero de Neruda attempts to negotiate his contradictory images between “poet of love” and “poet of people”. As a postmemory narrative, the film Il postino, on the one hand, creates a transnational and romantic Neruda apt to the globalized ambience by displacing him into Italy from his home country. On the other hand, recently released film Neruda brings him back to Chile and sheds light on his conflictive relation with the people in order to question about intellectuals’ social role and value in the 21st century. Thus, the postmemory narratives on Neruda not only reflect on social needs at the time of remembering, but also place him in the position of cultural capital.

This essay applies Marianne Hirsch’s theory of the postmemory generation to Jaehee Hong’s My Father’s Emails (2014) and Yonghi Yang’s Dear Pyongyang (2006), personal documentaries on their father’s traumatic experiences during the Korean War as seen from the daughters’ perspectives. Both documentaries underscore the father’s absence and silence and the lack of direct knowledge of the Korean War and subsequent ideological conflicts, two important traits of the experiences of the postmemory generation. First, inspired by feminist discourses on historical accounts and Hirsch’s theory of postmemory, I focus on how these female filmmakers utilize personal memories of their fathers to question the official historical narrative, dominated by frustrated and violent manhood, in postwar South Korean cinema. Second, this essay also deals with My Father’s Emails and Dear Pyongyang as important examples that challenge traditional definitions of documentary; both films consist of archival photography as well as fictional and interpretative elements?fluctuating between remembrance and oblivion or between understanding and confusion. The unsettled relations between the fathers and daughters, in a way, well reflect the ambiguous role of personal documentaries in resolving the gap between the war survivors and the postmemory and postwar generation in South Korea.

This article examines how Thi Bui’s The Best We Could Do employs the formal resources of graphic narrative to represent intergenerational trauma, postmemory, and refugee history shaped by the Vietnam War and its aftermath. While trauma originates in the parents’ direct experiences of war, displacement, and forced migration, the memoir demonstrates that trauma persists beyond the first generation, becoming embedded in family dynamics, emotional atmospheres, and everyday survival practices. Drawing on trauma theory, postmemory studies, and comics scholarship, the article argues that Bui visualizes trauma not as a singular historical event but as an ongoing relational condition that structures parenting, communication, and identity across generations. Through close analysis of panel composition, color palettes, temporal fragmentation, and recurring motifs such as water, documents, and family portraits, the study shows how graphic narrative renders affective states and silences that resist linear narration. The article foregrounds how trauma is transmitted less through explicit storytelling than through embodied habits, emotional restraint, and refugee reflexes, aligning with the concept of postmemory as an affective and mediated inheritance. It further demonstrates how The Best We Could Do reconfigures graphic memoir as a site of ethical witnessing, positioning the reader as a co-witness to familial and historical trauma. By centering an Asian American woman’s refugee narrative, this study expands the predominantly Western canon of graphic memoir scholarship and challenges individual-centered models of trauma. It argues that Bui’s memoir exemplifies the graphic narrative’s distinctive capacity to visualize the afterlives of war?its recursive return in domestic life, its inscription in family relationships, and its potential transformation through acts of drawing, narration, and empathetic recognition.

This study examines how Edwidge Danticat’s novel Breath, Eyes, Memory (1994) portrays the transmission of violence rooted in Haiti’s history of colonial oppression and authoritarian rule, revealed through the generational trauma experienced by Haitian women. While some Haitian readers criticize the novel’s depiction of virginity testing as a cultural misrepresentation, their responses reveal tensions between individual and collective identity, highlighting how the narrative expands empathy from the protagonist’s pain to Haiti’s shared trauma. Against the view that postcolonial narratives in the global market risk commodifying Western notions of individuality through character-centered empathy, this study argues that Danticat’s novel resists such reduction. Drawing on Theory of Mind and postmemory, this paper investigates how the novel positions not just the individual but the group as the subject of cognition and empathy. Whereas prior postmemory scholarship has focused on visual archives like photographs of the Holocaust in reconstructing the past not directly experienced, Danticat foregrounds acts of listening, transforming personal trauma into a communal auditory experience. The novel demonstrates how listening enables empathy, opening possibilities for engaging with collective identity. Listening-based empathy in Danticat’s work serves as a cognitive bridge between individual and communal memory, offering a new perspective on how postcolonial literature shapes narrative empathy toward collective suffering.

This article examines Feeding Ghosts: A Graphic Memoir by Tessa Hulls as a compelling example of how graphic narrative functions as a medium for representing trauma, postmemory, and healing across generations. Through close analysis of Hulls’ formal strategies?such as panel fragmentation, visual metaphor, and temporal layering?the study explores how graphic narrative expresses the psychological complexity of inherited trauma in ways traditional narrative forms cannot. Drawing on the work of Caruth, LaCapra, Hirsch, McCloud, and Chute, the article situates Feeding Ghosts within broader conversations about trauma theory, postmemory, and the visual language of comics. The memoir traces the intergenerational effects of political persecution, displacement, and mental illness beginning with Hulls’ grandmother, Sun Yi, who was traumatized by the Communist regime in post-revolutionary China. This trauma is inherited by her daughter, Rose, and subsequently by Hulls herself. The narrative visualizes how such trauma manifests across time as emotional entanglement, psychological rupture, and fragmented memory. Hulls uses bleeding panels, recurring motifs, and photographic integration to collapse temporal boundaries and highlight the recursive nature of postmemory. In addition to representation, the article considers how the act of drawing enables Hulls to “work through” familial trauma. By transforming personal history into visual narrative, she reclaims agency over her inherited story. The article argues that graphic narrative, through its multimodal form, offers distinct affordances for articulating and processing intergenerational trauma?allowing artists to both bear witness to and reshape the legacies of pain they carry.

This paper examines the transnational turn in comfort women cinema through close analysis of four films: Spirits’ Homecoming (2015), Snowy Road (2015), I Can Speak (2017), and The Apology (2016). Drawing on Marianne Hirsch’s concept of postmemory and Alison Landsberg’s theory of prosthetic memory, this paper argues that comfort women cinema has shifted from nationalist mourning narratives centered on colonial injury toward transnational memory projects foregrounding testimony, legal accountability, and cross-cultural solidarity. Where existing scholarship has examined comfort women memory primarily through activism and memorialization, this paper attends to cinema as a formal and ideological site, tracing how generic choices, modes of address, and representational strategies have reorganized the dominant terms of this history’s transmission. While Spirits’ Homecoming instantiates a nationalist mourning paradigm and The Apology advances a transnational testimony paradigm, Snowy Road and I Can Speak occupy complex positions between these frameworks, negotiating generic constraints and testimonial ambitions. Directed by a Chinese Canadian filmmaker and documenting survivors from South Korea, China, and the Philippines, The Apology in particular demonstrates that comfort women memory has become a genuinely transnational site of contestation, one that can no longer be contained within the bilateral logic of Korea-Japan relations.

본 논문에서는 노벨문학상 수상 작가인 한강의 소설 『작별하지 않는다』와 이 작품의 독일어 번역본인 『Unmöglicher Abschied』를 비교하며 작품에 내재한 포스트메모리적 요소가 번역본에서 더욱 강조되고 있음을 밝힌다. 제주 4.3을 다루고 있는 이 소설에서는 역사적 파국을 직접 체험하지 않은 2세대 주인공 경하와 인선이 과거의 역사에 접속하게 되는 과정이 중점적으로 제시된다. 이와 관련하여 본 논문에서는 주인공 인선의 직업이 사진작가이자 다큐멘터리 감독이라는 점에 주목하고, 번역본에서 카메라와 사진을 통해 주인공들이 과거의 트라우마적 사건들과 연결되는 장면들이 보다 부각되었음을 논증한다. 또한 역사를 통과한 여성들의 증언을 수집하는 인선의 다큐멘터리 삼부작을 서로 다른 집단적 트라우마의 기억들을 상호참조적이고 교차적 관계로 이해해야 한다는 ‘다방향 기억’의 구체화 작업으로 해석한다. 독일어본에서는 다큐 삼부작 ‘삼면화’의 장면들이 좀 더 강조되어 번역됨으로써 독자들에게 고통에 대한 공감과 연대의 가능성을 확장하고 있다. 마지막으로 독일어 번역본에서 반복적으로 사용된 ‘unmöglich’는 폭력과 트라우마의 재현불가능성에 대한 암시로도 해석될 수도 있으며, 무엇보다도 이 번역에서는 독자에게 기억하기와 애도에 대한 참여를 더욱 분명하게 전달하고 있다는 점을 밝힌다.

In diesem Aufsatz werden der koreanische Originaltext und die deutsche Ubersetzung von Han Kangs Roman ?Unmoglicher Abschied“ vergleichend analysiert, um zu zeigen, dass postmemoriale Elemente in der Ubersetzung starker hervortreten. Der Roman zum Jeju 4·3 Massaker thematisiert den Prozess, in dem die Protagonistinnen der zweiten Generation, Gyeongha und Inseon, einen Zugang zur nicht selbst erlebten historischen Gewalt finden. Im Fokus steht dabei Inseons Tatigkeit als Fotografin und Dokumentarfilmregisseurin sowie die in der deutschen Ubersetzung verstarkte Akzentuierung jener Szenen, in denen Kamera und Fotografie als Medien der Verbindung zu traumatischen Vergangenheiten fungieren. Inseons dokumentarische Trilogie wird als Konkretisierung multidirektionaler Erinnerung interpretiert, da sie unterschiedliche kollektive Traumaerinnerungen in ein wechselseitiges Beziehungsgefuge setzt. Schließlich zeigt der Beitrag, dass der Titelbegriff 'Unmoglich' zwar auf die Unreprasentierbarkeit von Gewalt und Trauma verweist, zugleich jedoch die Leser:innen zu einer aktiven Teilnahme an Erinnerung und Trauer aufruft.

역사적 저항과 피해를 재현하고 희생자를 추모하는 기념관은 관람객과 어떻게 소통할 것인가? 이 논문에서는 그 질문에 기억 전승에 중요한역할을 하는 MZ 포스트메모리 세대의 일제강점기에 대한 문화적 기억을 검토하면서 대답한다. 기념관이 MZ 포스트메모리 세대와 소통하고자 한다면 그들이 과거에 던지는 질문에 관심으로 갖고 그 질문에 응답하는 방향, 그리고 과거의 사건과 기억의 영향을 받으며 살고 있는 그들의 이야기가 전시의 일부가 될 수 있는 방향에서 전시 콘텐츠를 구성할 필요가 있다. 그리하여 기념관이 권위적이고 일방적으로 기억을 전달하는 공간이 아닌, 과거와 현재가 이어지는 장, 경험 세대와 비경험 포스트메모리 세대가 한층 적극적으로 서로의 생각을 이야기하면서 소통할 수 있는 장으로 변모해야 한다.

This article endeavors to unravel how memorial museums, representing the traumatic epochs of the Japanese colonial occupation and commemorating its victims, can catalyze visitor engagement in the transmission of collective memory. The crux of this inquiry centers on the postmemory Generation MZ’s cultural memory of Japanese repression during the colonial era. The main argument is that, to effectively engage Generation MZ?a demographic distinct in its temporal detachment from the events yet deeply enmeshed in its cultural aftermath?memorial museums must undertake a dramatic transformation in their exhibition content organization. Memorial museums are tasked with curating content that not only resonates with Generation MZ’s interest in the Japanese colonial period but also integrating their narratives and identities, which have been invariably shaped by the historical legacies. By embedding the stories and lived experiences of Generation MZ within the broader narrative of the exhibits, these museums can transform into dynamic spaces where past and present converge. Here, the generation that directly experienced these events and the subsequent postmemory generation can engage in meaningful dialogues, fostering a shared understanding of history. Such a transformation would mark a departure from a unidirectional, authoritative educational approach, replacing it with a model of interactive and participatory communication. This approach not only honors the complexity of historical events but also acknowledges the evolving nature of memory and identity in the context of generational shifts.

5.18민주화운동은 사건 직후 한동안 공식 기억장에서 발화가 금지된 주제였다. 대신, 80년 5월 광주에서 당사자들이 느꼈던 해방감, 공포, 폭력적 경험, 그리고 사후적고통과 부채감은 문학과 영화의 언어를 빌려 빈번하게 다루어졌다. 그러나, 최근 문학작품과 영화에서 광주를 직접 경험하지 않은 ‘이후 세대’들이 경험의 당사자들과는 다른 자신들만의 언어로 광주에 관해 말하기 시작하고 있다. 이들은 5.18 민주화운동을재현하는데 있어, 기존의 엄숙주의적 태도를 넘어서는 포스트메모리의 정동을 만들어가고 있다. 이글은 마리안느 허쉬의 포스트메모리 개념을 경유해 비체험 세대들이 갖는 기억의 정동과 연루의 감각에 관해 살펴본다. 특히, 다큐멘터리 영화 <김군>(강상우 연출, 2019)을 중심으로 비체험 세대들이 광주를 기억하고 재현하는 방식에 관해분석하고자 한다. 이 영화는 트라우마적 역사에 대해 ‘이후 세대’들이 어떻게 연루의감각을 획득해 가는지, 그리고 수많은 가짜뉴스가 범람하는 탈진실의 시대에 어떻게역사적 진실에 접근해 가고 있는지를 잘 보여준다. 이 과정에서, 허쉬가 분석한 사적관계 내의 포스트메모리 개념을 넘어서는 새로운 포스트제너레이션들의 기억 재현 방식과 정동에 관해 논할 것이다.

The Gwangju Democratization Movement is often remembered as a symbolic event of the Korean democratization movement. However, the movement had been prohibited from enunciating in the public memory for a long while after the event. Instead, works of Korean literature and films represented the feeling of liberation, fear, beholdenness, violation, and traumatic experiences of experienced people of the event. In these works, it was important to listen to testimonies from those who experienced the event and remember their agonies and the spirit of resistance. However, on the contrary to those representational works which tried to remember the voices of the experienced people, there are several outstanding recent works from young generations who did not directly experience the periods but shared its memory. These young generations distinguish themselves from the directly experienced generation, overcoming the serious manner for the democratization movement, which was fueled by the first generation. A feminist Holocaust scholar, Marianne Hirsch refers to these non-experienced generations as “post-generations” and calls their works as “postmemorial works.” This article will discuss the way of remembering in these postmemorial works, mainly focusing on Kim-Gun (Sangwoo Kang, 2019) compared to other postmemorial works about the Gwangju Democratization Movement. The documentary Kim- Gun makes an effort to find a real person who was pictured in photos taken by a photojournalist during the event in 1980. To do so, the crews of the documentary meet the directly experienced people of the event and have interviews with them, with a desperate expectation to reveal the truth of the events in the age of “post-truth” which faces fake news overflow. However, it is revealed, at the end, that there is something more important than finding the truth. In this way, the documentary shows how post-generations get the feeling of implication in the traumatic history beyond Hirsch’s affiliation in post-memory.

This essay analyzes the actions through which the protagonist Milkman in Morrison’s novel Song of Solomon perceives previous generations’ traumatic experience and tries to incorporate it into his life, referring to Marianne Hirsch’s notion of “postmemory.” The ultimate aim of this work is to reveal that this “postmemory” work is linked with the broader scope of other people’s experiences of pain and to draw out the practical meaning implicit in the notion of postmemory. Hirsch’s notion of postmemory is a kind of intergenerational memory work through which a parental generation’s traumatic memories are transferred to the next generation. Postmemory is noted for its inseparable bond to the past, yet this bond is fragmentary and indirect. Postmemory represents the deferred effects of trauma and the transmission of trauma to individuals and communities that are at least one generation away from the experienced trauma. Mediation must be posited in postmemory with the character of the deferred effects of trauma. This essay describes the possibility that people who do not experience trauma directly can still experience it through a mechanism operated by belatedness, replacement, vicariousness, and mediation. In Hirsch’s notion of postmemory, these are constitutive elements that enable the intergenerational transmission of trauma. This essay reveals the postmemory work, finding the more expansive meaning implicit in Hirsch’s postmemory and applying it to the process of transformation in Milkman’s actions and identity. In this regard, the discussion highlights Milkman’s changed appearance, which is shown in the process of his efforts to perceive and reappropriate his parents’ trauma as well as the pain of his remote ancestors and others.

This study examines the discourse of postmemory by addressing its central theoretical developments and socio-political concerns in three interrelated ways. First, it clarifies common misconceptions surrounding the concept. Whereas previous scholarship has tended to confine postmemory to trauma and the past within the bounded spheres of individuals, families, and nations, this study repositions it more firmly in the concepts of hope, future, and multidirectional solidarity. Second, it explores how the postgeneration both engages in and critically reflects upon postmemory work in the pursuit of social justice. For transformative justice to be realized, the postgeneration must recognize its diachronic and synchronic implicatedness in historical injustice, as well as interrogate the teleological narratives, politics of apology, and screen memories embedded in current postmemory practices. Finally, the study analyzes practical strategies that combine postmemory work with activism. It argues that the aesthetic dimensions of postmemory hold the potential to resuscitate suppressed historical possibilities and to foster tangible changes in social institutions and everyday life.

William Trevor’s Fools of Fortune reveals how memory narratives can perpetuate conflicts. Through narratives such as the prememory and postmemory, the memories of the traumatic events in Kilneagh are shared and conveyed from one generation to another. The narrative which has been shaped with hatred and anger can harm the postgeneration. These memories can negatively affect the generation who came after the tragic events. Their own life stories are displaced and evacuated by their ancestors’. Trevor argues that tragedies can repeat if one conveys one’s resentment to later generations. (

본 연구는 레일라 추도리의 장편소설 「귀향」(2012)을 통해인도네시아 1965 년 9·30 사건과 신질서 정권이 남긴 국가폭력트라우마가 포스트세대로 어떻게 전이되고 재구성되는지를 고찰한다. 마리안 허쉬의 포스트메모리 이론을 분석 틀로 삼아 1 세대 정치적망명자 디마스의 ‘침묵’과 포스트세대 린탕의 연대적 포스트메모리수행 과정을 분석한다. 디마스의 침묵은 생존 전략이자 정체성 균열의징후로 기능하며, 언어화되지 못한 고통은 가족 내부의 비언어적신호를 통해 린탕에게 비가시적 정서로 전이된다. 린탕은 이 불안을개인적 증상에 고착시키지 않고 다큐멘터리 제작을 통해 1965 년여성 피해자의 증언을 사회적 기억으로 재배치한다. 이 변환 과정은정서적 이입과 상상적 투자가 결합한 윤리적 실천으로, 트라우마기억을 현재적 책임과 연대로 전환한다. 본 논문은 「귀향」이포스트세대의 윤리적 개입을 서사화함으로써 인도네시아 현대문학이수행하는 기억의 정치적 역할을 조명한다.

Leila S. Chudori’s Pulang (2012) dramatizes the long afterlife of the 1965 event and the subsequent New Order regime, showing how state?inflicted trauma reaches beyond direct witnesses. Centering on Dimas, a stateless exile marked by silence, and his daughter Lintang, this article examines how trauma is transmitted when experiential access is absent. Drawing on Marianne Hirsch’s concept of postmemory, it analyzes Lintang’s absorption of fragmented traces of her father’s past and their reassembly through documentary filmmaking. The study argues that her trajectory signals a shift from familial postmemory rooted in kinship based affect to affiliative postmemory, in which she assumes ethical responsibility for testimonies beyond her lineage. By tracing Lintang’s move from affective disturbance to investigative action and public narration, Pulang illustrates postmemory not as mechanical transfer but as imaginative investment and social practice. The novel thus demonstrates literature’s capacity to reopen silenced histories and renegotiate collective memory in a post-authoritarian context.

정전 70주년이 다가오면서 한국전쟁에 대한 기억은 양극화를 노정하고 있다. 경험기억의 소멸이 가까워올수록 과거는 망각되기는커녕 문화기억의 번역을 통해 더욱 활성화되고 있다. 포로에 대한 기억을 주제로 한 하 진의 장편소설 『전쟁 쓰레기』(War Trash, 2004)와 최수철의 연작소설 『포로들의 춤』(2013)은 많은 유사성이 있다. 두 작품은 가족서사의 프레임에 문헌과 증언으로부터 얻은 지식과 허구를 뒤섞음으로써 공식서사와는 다른 관점에서 포로에 대한 기억을 되살린다. 중국 인민지원군 포로의 회고록인 『전쟁 쓰레기』에서 개인의 포스트기억은 이민자 가족서사에 통합되어 소수자의 기억으로 잔존한다. 반면 인민군 포로와 그 딸의 이야기인 『포로들의 춤』에서 개인의 포스트기억은 거칠게 찢겨나간 가족사와 함께 소멸 위기에 처하지만 관계자들의 기억을 촉구함으로써 대항기억이 된다. 이와 같은 차이에도 불구하고 두 작품은 결국 독자와의 만남을 통해 포스트기억의 전수라는 공통의 차원으로 합류된다. 두 작가는 오랜 침묵 속에 감추어졌거나 망각된 기억들을 찾아내고, 되새기고, 다시 기록함으로써 한국전쟁 포로에 대한 씌지 않은 역사를 이야기했다.

As the 70th anniversary of the armistice of the Korean War is coming, memories of the war are facing polarization. Although memory of experience is about to extinct, the past is becoming more active through the translation of cultural memory, rather than being forgotten. Ha Jin’s novel War Trash(2004) and Choi Soo-cheol’s serial novels, the Dance of POWs(2013), which are based on the theme of memories of the Korean War POWs, have many similarities. The two works revive the memories of war prisoners from a different perspective, which differs from the official narrative, by mixing fiction and the knowledge obtained from documents and testimonies in the frame of the family narrative. In War Trash, a memoir of the People’s Volunteer Army soldier, the individual postmemory is incorporated into the immigrant family narrative and remains as the memory of a minority. On the other hand, in the Dance of POWs, the story of the Korean People’s Army soldier and his daughter, the individual’s post-memory is on the verge of extinction along with the roughly torn family history, but becomes a counter-memory by urging the people involved to remember. Despite these differences, the two works eventually join the common dimension through transferring postmemory to readers. The two writers talked about the unwritten history of prisoners of the Korean War by finding, reflecting, and rewriting their memories hidden or forgotten in long silence.

이상에서 제발트와 주작의 작품을 중심으로 사후세대의 기억 형식으로서 포스트메모리의 기능과 그 미학적 형식을 살펴보았다. 제발트와 주작의 기억 형식에서는 공통적으로 빈틈이 발견되는데, 이 빈틈은 일차적으로 사후세대로서 작가의 경험과 기억의 빈틈을 가리키지만, 다른 한편으로 과거의 트라우마적 경험을 미학적으로 전달하는 형식으로서 기능하기도 한다. 다시 말해 제발트와 주작의 역사 재현에서 빈틈은 트라우마의 세대전이적 가능성을 보여주는 동시에 미학적 형식으로서 포스트메모리가 작동할 수 있는 기능을 하는 것이다. 이와 같은 이야기방식은 한편으로는 언제나 반복적인 틀로서 서술되던 범법자의 역사로서의 나치 독일에 대한 기존의 서사 유형을 파열시키고 다른 한편으로는 나치 과거의 끔찍한 유산을 여전히 증언하고 있다는 점에서 사후세대의 기억 형식의 새로운 가능성을 보여주고 있다고 할 수 있다.

In dieser Arbeit versuche ich, die Form des Postmemory in der Literatur der Nachgeborenen Generation seit 1990, die sich mit der Nazi-Vergangenheit beschaftigt, zu erlautern. Als Beispiele behandle ich kurz W. G. Sebalds Erinnerungsprojekt in Die Ausgewanderten(1992) und Markus Zusaks Roman Die Bucherdiebin(2005). Beide Autoren fordern die Moglichkeiten und Beschrankungen des Postmemory vieldimensional heraus und zeigen die Ubertragbarkeit der traumatischen Vergangenheit in die Literatur, also eine Form der Zeugenschaft. Bei der Literatur vor dem Hintergrund des Postmemory geht es um die Frage, ob sie ?eine Struktur von der inter- und transgenerationellen Ubergang der traumatischen Kenntnisse und Erfahrungen“(M. Hirsch) zeigt. Es stellt sich heraus, dass bei Sebald und Zusak das Zeichen der Lucke als die Struktur der transgenerationellen Traumatisierung gekennzeichnet wird: Die Lucke bei Sebald, die auf die Unmoglichkeit der nachtraglichen Geschichtsdarstellung der Nachfolge-Generation verweist, erinnert auch an die Spur der ,Unsagbarkeit‘, die eigentlich das Trauma von der Augenzeugen-Generation hinterlassen kann. Diese Lucke wird bei Zusak zwar mit der Fiktion ausgefullt, in der der Tod als Erzahler in phantastischer Weise auftritt, vewiest jedoch auf die Realitat des Holocaust, also auf eine Form der Abwesenheit der ermordeten Juden. Hier wird die Leere des personalisierten Todes noch einmal wahrgenommen. Daraus lasst sich erkennen, dass die Lucke in dem postmemorialen literarischen Unternehmungen nicht nur eine Erinnerung, sondern auch eine asthetische Form ist, in der das Postmemory fungiert und die Erinnerung wieder konstruiert werden kann.