Earticle

『대악후보』의 <진작 1>ㆍ<진작 2>ㆍ<진작 3>ㆍ<진작 4>는 모두 <진작>이라는 곡명으로 파생된 악곡들이다. <진작>은 고려시대와 조선시대에 걸쳐 다른 악곡의 파생에도 여러 방식으로 영향을 주었다. 따라서 본 연구는 <진작 1ㆍ2ㆍ3>의 선율구조를 분석하고, 서로 간의 파생 방법을 밝혀보기 위해 진행되었다. 이는 <진작>과 관련된 다른 악곡들의 파생 방법을 밝혀내기 위해서도 중요한 과정이 될 것이다. 또한, 우리말 가사로 된 <진작>의 선율에 대한 연구는 우리말 노래가 가지고 있는 선율의 특징을 명확히 밝혀내기 위해서도 꼭 필요하다. 성악곡의 선율구조는 가사의 구조와 밀접하게 관련되어 있는데, 특히 가사의 음보는 호흡의 균형으로 이루어지는 율격적 토막이기 때문에 선율의 구조와 직접적으로 관련되어 있을 것이다. 가곡의 ‘초두이두식’ 악구 또한 음보의 단위와 관련되어 있어 본 연구에서는 <진작>의 음보 단위를 중심으로 선율구조를 분석하였다. 선율구조의 분석 방법으로는 악곡의 세부 구조와 전체 구조를 한눈에 파악하기에 적합한 오용록의 ‘음군’ 이론을 선택하였다. 그 결과 기본적으로 하나의 음보는 하나의 음군을 가지되, 각 시행의 마지막 음보는 하행 종지를 위해 여러 개의 음군을 가지고 있었다. 또한, <진작 1ㆍ2ㆍ3>에 사용된 음군은 선율 구조의 중심 역할을 하는 ‘주요음군’과 주요음군을 이어주는 역할을 하는 ‘보조음군’으로 나눌 수 있었다. <진작 1ㆍ2ㆍ3>의 ‘주요음군’은 ‘궁-상2’와 ‘하2-궁’로 나타났는데, 이는 ‘궁’을 중심으로 4도 위아래의 음으로 구성되어 있어, <진작>의 선율구조를 ‘궁’을 중심으로 하는 4도 위아래의 구조로 설명할 수 있게 되었다. <진작 1>은 복잡한 ‘보조음군’을 ‘주요음군’ 사이에 삽입하여 가장 복잡한 음군을 사용하고 있었고, <진작 2>는 <진작 1>보다 덜 복잡한 음군으로 되어 있었으며, <진작 3>은 가장 간단한 음군으로 되어 있었다. 또한, <진작 3>의 경우 부분적으로 <진작 1ㆍ2>의 ‘하2-궁’의 음군이 4도 높은 ‘궁-상2’의 음군으로 변주되어 있어, 그동안 밝혀지지 않았던 <진작 3>의 변주방식을 밝힐 수 있었다. 결국, <진작 1ㆍ2ㆍ3>은 같은 ‘주요음군’으로 되어있지만, ‘보조음군’의 사용 방식, ‘주요음군’의 변주를 통해 서로 다른 구조를 갖게 되었음을 밝혔다.

<Jinjak 1>ㆍ<Jinjak 2>ㆍ<Jinjak 3>ㆍ<Jinjak 4> of 『Daeakhubo』 are obtained from title of song <Jinjak>ㆍ<Jinjak> is effect on another pieces’ derivation through Goryo and Joseon dynasty period. Analysis on melodic structure and derivational principle of <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> is based for study of the derivational principle of another pieces related the <Jinjak>. Also, it is necessary to research on melodic structure of <Jinjak> for revealing characteristics of Korean song. The melodic structure of vocal music is closely related to structure of lyrics, especially, It thinks the Foot of lyrics is directly related to melodic structure, because the foot of lyrics is made from a piece of meter from balance of breathing. A unit of foot is related to ‘Chodu’․Edu of Gagok, this research analysis to focus the melodic structure of the foot unit. I choose the ‘Oh-youngrok’s tonal group theory in melodic structure’s method of analysis, because it is best to apprehend at a look of detailed structure and total structure of pieces. Consequentially, one foot has one tonal group basically, each line’s last foot has several tonal group for down cadence. Also, the tonal group of <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> is divided to ‘main tonal group’ from melodic structure’s main role and ‘sub tonal group’ from connected main tonal group. <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3>’s main tonal group is ‘Gung-Sang2(宮-上二)’ and ‘Ha2-Gung(下二-宮)’, melodic structure of <Jinjak> is composed of ‘Gung(宮)’-centric tetrachord. <Jinjak 1> is complicated ‘sub tonal group’ inserts between ‘main tonal group’, <Jinjak 2> is not more complicated tonal group than <Jinjak 1>, <Jinjak 3> is the simplest. Also, in case of <Jinjak 3> plays variation from <Jinjak 1ㆍ2>’s ‘Ha2-Gung(下二-宮)’ tonal group to ‘Gung-Sang2(宮-上二)’ tonal group, this paper determined undisclosed <Jinjak 3>’s variation principle. Finally, I found <Jinjak 1ㆍ2ㆍ3> has different structures from tonal group’s various changes.

Kagok 歌曲 consists of a series of 26 song pieces, and there is a unique, distinctive melodic feature in each of them. It is intended in this study to make a structural comparison of the different melodies of the Kagok. As a result of comparing, it is found that although each of them has a peculiar individuality, they could ultimately be said to belong to Chosudaeyeop 初數大葉, the first song, or Isudaeyeop 二數大葉, the second one. Specifically, the fact that the song melodies of Long 弄 pieces were related to Iisudaeyeop and the melodies.

판소리에 사용되는 우조와 평조는 계면조에 상대되는 악조로서, 계면조가 슬프고 애절한 느낌을 표현한다면, 우조와 평조는 비교적 담담하며 표현이 절제되어 있다. 우조와 평조는 서로 구분되는 악조이면서 또한 유사한 느낌을 가진 악조로서, 한 대목 안에서도 쉽게 넘나들며 혼용되어 왔다. 이에, 우조와 평조는 서로 구분되는 악조로 논해지기도 하고, 둘을 구분하지 않고 ‘우조’ 또는 ‘우평조’라 이르기도 한다. 이에, 본고에서는 판소리에서 대표적으로 우조 혹은 평조로 일컬어지는 춘향가 중 <저건너>, <적성가>, <긴사랑가>, <박석틔>, 심청가 중 <범피중류> 대목을 중심으로 우조와 평조의 선율 움직임을 살펴보았다. 그 결과, 판소리에서 평조는 Sol-do 골격을 중심으로 re-sol 과 do-fa 골격이 더불어 사용되고. 우조는La-re 골격을 중심으로 하되, 평조와 우조의 골격이 한 곡 안에서 무수히 서로 넘나들며 선율을 이루고 있음을 알 수 있었다. 악조가 넘나드는 부분에서는 일정한 흐름을 보이기도 하여, 평조에서 우조로 넘어가는 부분에서는 주로 sol에서 la로 소리를 들어내거나, 도약 진행하여 고음의 la음으로 질러내며 이동하는 경향이 보였고, 우조에서 평조로 넘어갈 때는 반대로 la에서 sol로 낮춰 내거나, re-do로 하행하며 do 중심 선율로 이동하고, re로 옥타브 하행하여 re-sol 골격을 거쳐 sol-do′ 골격으로 이동하는 경향이 자주 나타났다. 본고에서 살펴본 우조와 평조가 넘나드는 부분에서 나타나는 음의 진행 양상들은 판소리 모든 부분에서 적용되는 것은 아니고, 선율은 이보다 훨씬 더 복잡한 흐름으로 나타난다. 그러나 분명한 것은 판소리에서 평조와 우조가 서로 끊임없이 넘나들며 선율을 이루고 있다는 것이고, 판소리의 선율 진행에서 한음 한음의기능과 움직임, 골격의 이동을 통해 악조의 넘나듦을 파악할 수 있다는 점이다.

Ujo and Pyeongjo, used in Pansori, are musical modes contrasting with Gyemyeonjo; while Gyemyeonjo expresses a sad and mournful feeling, Ujo and Pyeongjo are relatively calm and restrained in their expression. Ujo and Pyeongjo are distinct musical modes that also share a similar feel, and have been easily switched between and mixed even within a single musical piece. Accordingly, Ujo and Pyeongjo are sometimes described as distinct musical modes, while at other times they are referred to simply as ‘Ujo’ or ‘Upyeongjo’ without distinction. For this reason, this paper examined the melodic movements of Pyeongjo and Ujo, focusing on musical pieces in Pansori that are representatively referred to as Ujo or Pyeongjo. As a result, Pyeongjo used the Sol-do structure along with the re-sol and do-fa structure, and Ujo used the La-re structure, but these structures of Pyeongjo and Ujo endlessly switched each other within a single piece to form a melody. In addition, a consistent flow was observed in the sections where modes switched. In the transition from Pyeongjo to Ujo, there was a tendency to mainly ascend from Sol to La or move while producing a high La note. When transitioning from Ujo to Pyeongjo, there was a frequent tendency to descend from la to sol, or descend from re to do and move to a do-centered melody, or descend an octave to re and move through a re-sol structure to a sol-do′ structure. The melodic progression trends primarily used in sections alternating between Ujo and Pyeongjo are not applied in all sections. The progression of the pansori melody appears as a much more complex flow. However, what is clear is that in Pansori, the melody progresses by constantly crossing back and forth between Pyeongjo and Ujo. Furthermore, in the melodic progression of Pansori, the crossing of modes can be grasped through the function and movement of a single note and the shifting of the melodic structure.

In order to study the melodic structures of Kyung-gi minyo and Sodo minyo and their differences, I have examined what is thought of as the essential characteristic difference between the two regions, the Kyung-gi re↔mi and Sodo La↔do, and analyzed the idiosyncratic vibrating Sodo La. The pieces I analyzed from these regions that reflect their own typical regional characteristics are "Changbu Taryong" and "Nore Garak" of Kyong-gi and "Sushimga" of Sodo. I examined the recordings of these songs from 1910 to the present. Through the use of the computer program "Nopijegi" I found that both the intervals, Kyong-gi re↔mi and Sodo La-do, registered a difference of 250 cents. Thus, there is no difference between the Kyong-gi second and the Sodo third. This means that the characteristic differences between the two regions are not in the fourth and fifth degrees of the mode (the Kyong-gi re and mi, and Sodo La and do) but in the modal frame and ornamentation. The Kyong-gi modal frame is the Sol↔do interval and the Sodo frame is the Ra↔La interval. The vibrating La is also idiosyncratic to the Sodo mode. In Sodo minyo, there are two different ways to vibrate the middle tone La : the use of vibrato from the beginning of the pitch and the use of vibrato after holding onto the pitch. The vibrato was measured at 6-8 cycles per second. The width of the vibrato increases in later recordings. I found thar there were two different kinds of vibratos : one where the width of the vibrato is consistent and the other where the width of the vibrato increases as the vibrating note slides up. With the former vibrato, vibrato seems to be directed down. With the larter, the tendency is to vibrate up.

서울지역에서 행해지는 독경음악의 음조직과 선율진행의 특징을 살펴본다. 악곡분석을 통해 서울 독경음악이 기존의 토리론으로는 설명하기에 부적합한 특징이 보이므로, 독경음악만의 특징을 드러낼 수 있는 이른바 ‘독경제’라는 고유한 선율 양식 유형으로 구분할 필요가 있음을 제안했다. 서울 독경은 절차에 따라 염불조로 낭송하는 형태[誦]와 선후반복창으로 노래하듯이 부르는 형태[唱], 그리고 빠르게 경문을 읽어나가는 형태[讀]의 세 가지로 구별할 수 있다. 선율적 특징은 송(誦)과 창(唱)에서 나타나므로 이 두 가지 형태의 독경에서 출현음과 음정 관계, 비중음, 종지음, 음진행, 시김새 등을 분석했다. 각종 축원에 나타나는 염불조의 낭송에서는 경토리와 메나리 토리의 두 종류의 선율이 사용된다. 보통 노래는 음계의 중간이나 높은 음에서 시작하고 종지는 최저음으로 내려서 한다. 한 사람이 같은 대목을 불러도 때에 따라 경토리 혹은 메나리토리를 선택적으로 구사하는 점이 주목된다. 선후반복창의 대목에서는 노래가 진행되면서 중심음이 4도 위로 이조되고, 후반부로 갈수록 고음역에서 진행된다. 악구의 종지음은 초반에는 최저음에서 마치지만 4도 위로 이조되고, 후반부에서는 높은 음으로 마무리된다. 종지음을 2도 밀어 올리는 창법도 종종 나타난다. 선후반복창의 노래는 표면적으로 볼 때 경토리나 수심가토리로 짜인 것으로 간주되나, 토리를 결정하는 주요음, 비중음, 시김새, 선율진행 등을 기준으로 볼 때 각각 토리의 전형성에서 벗어난 특성이 종종 보인다. 이밖에 노래의 중간에 나타나는 변조선율의 사용도 독경음악에만 나타나는 특징적 선율로 볼 수 있다. 서울 독경음악의 선후창 부분을 경토리나 수심가토리로 단순하게 구분하기 어려운 이유는 독경이 기본적으로 경문을 읽어나가기 위한 목적에서 만들어진 음악이라는 데 기인한다. 독경의 사설은 느리게 읽는 부분에서는 일자수음(一字數音) 방식으로 불러나가지만 빨라지면서 거의 일자일음(一字一音)이 되어 시김새는 드러나기 어렵다. 경토리와 수심가토리의 구분도 분명하지 않으며, 그 둘의 특징이 대부분 섞여 드러난다. 나아가 글을 읽는 특징에서 비롯되는 독특한 선율진행도 찾아볼 수 있다. 서울 독경은 그동안 음악부문에서 주목되지 않아 그 특징이 알려지지 않았으나 분석 결과 독경이라는 특수한 행위에서 비롯되는 독특한 선율적 운용을 알 수 있다. 그런 음조직과 선율 특징을 경토리나 수심가토리로 규정하기 어렵다면, 서울 독경음악만이 구사하고 있는 독특한 소리제로 해석하는 것이 바람직하다.

This paper examines the characteristics of melody and tonal structure of Dokgyeong (Sutra reading) performed by blind men in the Seoul area. It is suggested that it is necessary to classify the genre(style of melody), called "Dokgyeong-je", which can reveal it because the characteristics of the music of Seoul Dokgyeong is not suitable to explain it as the existing Tori through analysis of music. Three types of performance are found in the ritual of Dokgyeong conducted in Seoul. The first is simply 'reading'[讀] whereas the second is 'chanting[誦]' Sutra. The rest is 'singing[唱]' Sutra. As the melodic features appear in singing and chanting, I analyzed the interval of the weighted scale, position of the ending tone, melody progression, and the expression of the specific tone in these two types of songs. Two kinds of melodies(Gyeong-tori and Menari-tori) are used in the recitation of the Buddhist style chanting in various blessing rituals. Usually, the song starts with a middle or high note on the scale, and the cadence goes down to the lowest note. It is noteworthy that even when one person chants the same passage, he or she selectively uses Gyeong-tori or Menari-tori. In the passage of the repetition(of leader/chorus call and response), the center tone is shifted upward by 4 degrees as the song progresses, and the overall pitch is also progressing in the higher range toward the latter half. The ending of the phrase is finished at the lowest tone of the scale, but it is shifted upwards by 4 degrees and finished with a high note in the latter part. Often the ending tone is pushed up over a note. The melodic characteristics of the repetitive passage may be regarded as Gyeong-tori Susimga-tori, but they often show features that deviate from their stereotypes based on the center tone, weighted scale, and melody that determine the specific Tori. In addition, the use of the modulation melody that appears in the middle of the song is also interpreted as a characteristic melody that appears only in the music of Seoul Dokgyeong. The difficulty in distinguishing between two kinds of Tori is due to the fact that the music is basically made for the purpose of reading the texts. The lyrics of Dokgyeong are sung in neumatic style in the slow reading part, but it becomes a syllabic style and it is hard to reveal certain expressions that appear on certain notes. The distinction between Gyeong-tori and Susimga-tori is not clear, and most of the characteristics of the two are revealed. Furthermore, the unique melody process that comes from the characteristic of reading the text can be found. Since Dokgyeong in the Seoul area has not attracted much attention in the music studies, its characteristics have not been known yet, but analysis shows that there is a unique melodic operation resulting from Sutra Reading. If it is difficult to define the tone and melodic characteristics as something familiar, I think it is desirable to interpret it as a unique musical style that only Seoul Dokgyeong music is using.

본 연구는 이탈리아 오페라 《라 트라비아타(La traviata)》의 〈아, 그이인가(Ah, fors’è lui)〉와 중국민족 오페라 《백모녀(白毛女)》의 〈북풍취(北风吹)〉에 나타난 대표적 악구를 중심으로 언어 구조와 성악 선율 구성의 관계를 비교 분석하였다. 가사 텍스트, 출판 악보와 관련 선행연구를 바탕으로 각 작품에서 세 개의 악구를 선정하고, 이탈리아어의 단어 강세, 의미상 핵심어와 모음 연장, 중국어의 성조 윤곽, 음절 구조, 의미적 휴지와 삽입어가 박자, 조성 또는 조식, 화성, 음정, 음가, 강박, 선율의 중심과 악구종지에 어떻게 배치되는지를 살펴보았다. 분석 결과, 〈아, 그이인가〉에서는 강세 음절과 의미상 핵심어가 긴 음가, 강박, 넓은 음정과 선율의 중심에 중첩되었으며, f단조에서 F장조로의 전환과 화성적 긴장은 비올레타의 망설임, 감정의 확대와 사랑의 모순성을 단계적으로 형상화하였다. 반면 〈북풍취〉에서는 성조의 주요 방향이 선율에 선택적으로 유지되었고, “吹”, “飘”, “到”와 같은 핵심어가 긴 음가, 강박과 종지에 배치되어 악구의 구조적 중심을 형성하였다. 또한 짧은 악구의 반복, 순차 진행과 하행 종지는 가사의 명료성과 장면의 서술성을 강화하였다. 두 작품은 모두 의미상 중요한 언어 단위를 음악적 중심에 배치한다는 공통점을 보였으나, 전자는 단어 강세와 모음 연장이 조성 변화, 음역 확대와 연속적 선율선에 결합하여 심리적 전개를 형성한 반면, 후자는 성조, 음절, 반복과 의미적 휴지가 조식적 선율과 짧은 악구에 결합하여 언어적 서술성을 형성하였다. 본 연구는 강세 언어와 성조 언어가 서로 다른 방식으로 성악 선율 구성에 관여함을 구체적인 악구 차원에서 제시하고, 교차 언어 성악 교육과 연주 해석을 위한 분석적 근거를 제공한다.

This study comparatively analyzes the relationship between linguistic structure and vocal melodic organization in representative phrases from “Ah, fors’è lui” in the Italian opera La Traviata and “North Wind Blows” in the Chinese national opera The White-Haired Girl. Based on the libretti, musical scores, and relevant previous studies, it examines how Italian word stress, semantically significant words, and vowel prolongation, as well as Mandarin tonal contours, syllabic structure, semantic pauses, and filler words, shape melodic movement, note duration, metrical emphasis, and phrase cadences. The findings show that in “Ah, fors’è lui,” stressed and emotionally significant words are assigned longer note values and placed at melodic focal points. Vowel prolongation, legato phrasing, and changes in tonality and vocal register create continuous melodic lines that portray Violetta’s hesitation and inner conflict. Words and phrases such as “l’anima,” “amor,” “palpito,” and “croce e delizia al cor” serve as musical centers and deepen her psychological expression. In contrast, in “North Wind Blows,” Mandarin tones, natural pronunciation, semantic pauses, and filler words such as “那个” participate more directly in melodic and phrase construction. Repetition of short phrases, stepwise motion, descending cadences, and folk-song-style melodies maintain textual clarity while expressing Xi’er’s simplicity, innocence, and underlying anxiety. These findings suggest that the differences between the two works lie not in a simple opposition between melody-centered and language-centered composition, but in the distinct organizational principles created by stress-based and tone-based languages. The study highlights the need to consider word stress, tonal contours, vowel prolongation, diction, and phrase focal points in cross-linguistic vocal education and performance interpretation.

남도잡가 <화초사거리>는 남도민요의 중요한 레퍼토리 중의 하나로, 신방초가 개작한 곡으로 알려져 있다. 선율 유형과 구성을 중심으로 분석한 <화초사거리>의 작창법은 다음과 같다. 첫째, <화초사거리> 단락별 시작 선율의 다양성이다. 중음역의 평조 선율ㆍ돌장 선율ㆍ계면조 ① 선율ㆍ평조 엇청 선율ㆍ우조② 선율 등이다. <화초사거리>는 시작 선율에서 서서히 고조된 후 완만하게 하행 종지하는 음악적 서사를 전개하였다. 둘째, <화초사거리> 단락별 종지 선율의 일관성이다. 첫째 단락부터 여섯째 단락의 종지 선율 유형은 중음역 평조 선율이고, 일곱째와 여덟째 단락은 중음역 계면조① 선율로, 청 중심으로 종지 하였다. 셋째, 단락별 선율 구성의 다양성으로 본 작창의 작위성이다. <화초사거리>는 우평조 악조의 선율 유형들이 매우 다양하고 조밀하게 짜여있고, 계면조악조의 선율과 유연하게 넘나드는 작창법을 썼다.

“Hwachosageori” is a major repertoire in the Namdo Japga(Southern Japga), known to have been adapted by Shin Bang-cho. This study analyzes its composition method, focusing on melodic types and structural organization. First, the opening melodies of each section show notable variety. These include mid-range pyeongjo melodies, doljang melodies, gyemyeonjo melody no. 1, pyeongjo eotcheong melodies, and ujo melody no. 2. Second, the closing melodies demonstrate consistency. Sections one to six end with mid-range pyeongjo melodies, while sections seven and eight use gyemyeonjo melody no. 1, both resolving around a central pitch. Third, compositional intentionality is evident in the diverse internal construction. The song uses a densely organized array of upyeongjo melodic types and smoothly transitions between upyeongjo and gyemyeonjo melodies.

이 연구는 경북 내륙지역에 분포되어 있는 모심는소리의 리듬구조와 선율구조를 고찰하여 음악적 특성을 규명한 논문이다. 경북 내륙지역의 수량이 풍부한 낙동강 물줄기를 따라 분포되어 있는 6지역 8개 모심는소리가 그 대상이다. 이들 지역을 세 지역으로 구분하여 낙동강 상류지역의 안동저전농요, 예천통명농요, 예천공처농요, 중류지역의 상주초산민요, 구미발갱이들소리, 하류지역의 달성하빈들소리, 대구공산농요, 자인계정들소리로 구분하여 고찰해 본 결과, 세 지역 간에는 음악적인 변별성이 뚜렷하였다. 리듬구조와 관계되는 속도와 박에 있어서 상류지역의 모심는소리는 󰁜=66~114의 3소박 3박, 4박 또는 3소박+2소박 2박의 혼소박이 나타나기도 한다. 주로 자유로운 리듬으로 구성되어 있는 상류지역 모심는소리는 여러 박이 존재하만 빠르기와 장단의 체계는 기본적으로 자진모리장단에 상응한다. 중류지역에는 매우 느린 󰁜=38~54의 3소박 2박 또는 3박으로 박과 규칙적인 3소박 4박의 굿거리장단이 나타난다. 하류지역에는 ♩=76~84의 2소박 6박, 8박, 9박, 12박, 13박 등 매우 불규칙한 박을 지니고 있는 반면, 2소박 12박으로 중모리장단의 규칙적인 박에 속하는 경우도 있다. 각 지역의 선율구조에 있어서 상류지역의 안동저전농요 모심는소리는 ‘라’에서 시작하여 ‘도’로 상행하는 2음 음계이며, 하행선율은 ‘솔-미-레’와 ‘미-레-도-라’로 ‘라’로 종지하는 5음 음계이다. ‘솔-미-레’의 ‘레’로 끝나는 종지 형태에서는 서도민요의 수심가토리가 일시적으로 나타나며, 나머지 두 개의 상류지역 모심는소리와 중류지역 모심는소리는 ‘미-라-도’ 또는 ‘미-솔-라-도’로 상행하는 3음 또는 4음 음계와 ‘레-도-라-솔-미’로 하행하여 ‘미’로 종지하는 5음 음계가 주류를 이룬다. 하류지역에는 ‘라-도’ 또는 ‘라-도-레’로 상행하여 중류의 경우처럼 ‘레-도-라-솔-미’로 하행하여 ‘미’로 종지한다. 결과적으로 이들 세 지역 간의 모심는소리는 음악적으로 명확히 다른 특성을 지니고 있지만 음계는 상․중․하류 세 지역 모두 동부민요의 특성에 따른 메나리토리로 특징지어진다. 그러나 선율구조에 있어서 낙동강 상류지역의 모심는소리는 본래의 형질이 뚜렷이 나타나고 있는 반면 중․하류지역에서는 서로 간에 선율구조가 비슷하기도 하며 인위적인 요소가 가미되어 있음을 볼 수 있다. 리듬구조 역시 낙동강 상류지역 모심는소리는 고정되지 않은 자유로운 리듬체계를 가지지만 중․하류지역에서는 점차 정형화된 리듬체계의 속성이 보인다. 이것은 상류지역의 산간지방에 분포되어 있는 모심는소리가 중류지역이나 하류지역 모심는소리보다 토속성이 더 강하다는 의미로 해석되어 진다.

This study investigates musical characteristics by examining rhythmic structure and melodic structure of songs for planting rice seedlings being distributed in Kyungbuk inland provinces. The objects of this study are 8 songs for planting rice seedlings of 6 districts being distributed along by Nakdong river with a plentiful supply of water in Kyungbuk inland provinces. These provinces can be divided into three ones as follows; Andong Jeojeon Nongyo, Yecheon Tongmyeong Nongyo, and Yecheon Gongcheo Nongyo of the upriver districts, Sangju Chosan Minyo and Gumi Balgaengi Deulsori of the middle river districts, and Dalseong Habin Deulsori, Daegu Gongsan Nongyo, and Jain Gyejeong Deulsori of the lower river districts. As a result of examining them, it was clear musical distinction among three districts. For the tempo and beat in relation to rhythmic structure, 3 small beat and 4 beat of ??=66~114, or combined small beat of 3 small beat+2 small beat 2 beat was occasionally found in songs for planting rice seedlings of the upriver districts. Songs for planting rice seedlings of the upriver districts being composed by mainly free rhythm have various beats, but basically correspond to the Jajinmodi Gangdan in the system of tempo and beat. Very slow 3 small beat 2 beat or 3 beat of ??=38~54 and regular Gutgeori Gangdan of 3 small beat 4 beat was found in the middle river districts. Very irregular beat as follows; 2 small beat 6 beat, 8 beat, 9 beat, 12 beat, 13 beat, and so on was found in the lower river districts. On the other hand regular beat of Jungmori Gangdan with 2 small beat 12 beat sometimes was found. For the melodic structure of each districts, Andong Jeojeon Nongyo songs for planting rice seedlings of the upriver districts are a two-note scale with going up by ‘do’ from starting by ‘ra’. And a down melody is a pentatonic scale stopping as ‘ra’ like ‘sol-mi-re’ and ‘mi-re-do-ra’. Songs for planting rice seedlings of the upriver districts and middle river districts mainly appear three-note scale or four-note scale with going up by ‘mi-ra-do’ or ‘mi-sol-ra-do’, and a pentatonic scale stopping as ‘mi’ going down by ‘re-do-ra-sol-mi’. Songs for planting rice seedlings of the lower river districts go up by ‘ra-do’ or ‘ra-do-re’, and go down as ‘mi’ going down by ‘re-do-ra-sol-mi’ like the middle river districts. As things turned out, we know that songs for planting rice seedlings among these three districts have clearly different characteristics musically. Scale of these all districts is charactered by Jeongja sori of Menaritori according to characteristics of the folk song of east districts. But for the melodic structure, songs for planting rice seedlings of the upriver districts clearly appear original form and nature, on the other hand we can know a similar melodic structure and adding to artificial elements both middle river districts and lower river districts. Also for the rhythmic structure, we can know that songs for planting rice seedlings of the upriver districts have free the system of rhythm without fixing but ones of the middle river districts and lower river districts have fixed system of rhythm gradually. This can be analyzed as songs for planting rice seedlings distributing in the districts among the mountains of the upriver districts have stronger local customs than ones of the middle river districts and lower river districts.

본 연구는 부산영산재 범패 전승교육사인 대원과 성림의 <천수바라>를 대상으로, 그 선율적 특징과 양상을 이전 세대의 음악과 비교 분석함으로써 현행 범패의 실질적인 음악적 양상을 규명하고자 하였다. 연구 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 부산영산재 <천수바라>는 부산지역에서 자생한 전통이 아니라, 윗녘 범패승인 영파로부터 기원하였다. 이는 청공-보련-혜화로 이어지는 전승 계보를 형성하였으며, 이 과정에서 부산 특유의 지역적 색채가 가미되어 독자적인 양식으로 고착화되었다. 둘째, 천수바라는 한국 전통의 3․4조 및 4․4조의 운율 체계를 근간으로 하며, 불교 사물의 반주에 맞추어 정형화된 틀을 유지해 왔다. 이러한 구조적 특성으로 인해, <천수바라>는 가사의 개별적 의미 전달보다는 음악적 완결성과 의례적 상징성을 구현하는 방향으로 전승되었음을 확인하였다. 셋째, 반주 악기는 광쇠, 태징, 대고, 목탁, 태평소 등이다. 이중 유일한 선율 악기인 태평소는 주로 민간의 독자적인 가락을 연주하는 편인 반면 부산영산재에서는 자유로운 연주 속에서도 부분적으로 천수바라의 본 선율을 고수하려는 경향을 보였다. 이는 태평소가 단순한 반주를 넘어 범패 선율과 유기적인 관계를 맺고 있음을 시사한다. 넷째, 범패의 속도는 초반 ♩.=60의 느림 템포에서 점차 가속되어 후반부에는 ♩.=78에 이른다. 이러한 속도 변화의 양상은 초대보유자 구암부터 명예 전승교육사 보암, 전승교육사 대원, 성림 등에 이르기까지 일관되게 나타났다. 가창 속도의 점진적 변화는 음악적 측면에서 가변적인 요소로 볼 수 있지만, 작법무와의 유기적인 결합과 조화로운 전승을 위해 가속화 경향 및 속도 편차에 대한 심도 있는 재고가 필요하다. 다섯째, 타악 반주 리듬은 3․4․5․6박의 구분에 따라 매우 명확하고 체계적인 구조를 지닌다. 주목할 점은 종결 어구인 ‘사바하’는 과거에는 생략하는 것이 관례였으나, 오늘날에는 명확하게 발성하는 추세다. 이러한 변화는 가사와 소리의 전달력을 높이기 위해 전승 현장에서 유연하게 대처한 견기이작(見機而作)의 결과로 해석된다. 여섯째, 대원과 성림의 천수바라는 메나리토리가 근간을 이루며, 음역대, 시작음, 종지음, 그리고 클라이막스가 동일하다. 다만 대원은 보암의 영향을 받아 도약진행이 두드러지는 독특한 선율구조를 보이는 반면, 성림은 순차 진행 중심의 자연스러운 선율을 지향한다. 그러면서도 전승의 현장에서는 서로의 소리에 영향을 주고받기도 하고, 자연적으로 발생되는 2중음인 헤테로포니(Heterophony)로 선율의 층위가 이루어져서 음악적 풍성함을 더한다.

This study aims to identify the practical musical aspects of contemporary Beompae by analyzing the melodic characteristics and patterns of Cheonsu- bara performed by Daewon and Seongrim, successors of the Busan Yeongsanjae tradition, and comparing them with the music of previous generations. The research results are summarized as follows. First, the Cheonsu-bara Beompae of the Busan Yeongsanjae is not a Busan-specific tradition. It originated from the monk Yeongpa and was transmitted through successive generations of Cheonggong, Boryeon, and Hyehwa. Its regional characteristics were further solidified through the addition of local stylistic elements associated with Busan. Second, the Cheonsu-bara uses a traditional Korean rhythmic system of three?four and four―four rhythmic patterns. As it was standardized to accompany Buddhist rituals, it emphasizes musical completeness and ritual symbolism rather than the semantic content of the lyrics. Third, the accompanying instruments include the gwangsoe, taejing, daegoo, moktak, and taepyeongso. The taepyeongso is the only melodic instrument, but it plays a unique melody inherited from folk musical traditions. In the case of the Busan Yeongsanjae, even in free-spirited performances, the Cheonsu-bara melody was often used. Fourth, the tempo of the Beompae was initially slow at ♩.=60, but gradually increased, reaching ♩.=78 in the latter half. This change occurred equally across all masters, including the first holder, Venerable Guam; the honorary transmission educator, Venerable Boam; and the transmission educators, Daewon and Seongrim. However, while the gradual change in singing speed can be viewed as a variable element from a musical perspective, a thorough reconsideration of the acceleration tendency and tempo deviations is necessary for organic integration with Jakbeopmu and harmonious transmission. Fifth, the percussion accompaniment rhythm is clear and systematic, with beats ranging from three to four and five to six. Furthermore, while the final lyric, “Sabaha,” was omitted in the past, it is now clearly pronounced. This is interpreted as the result of adapting flexibly in the field of transmission to enhance the communicative power of the lyrics and sound. Sixth, The Cheonsu-bara performed by Daewon and Seongnim is fundamentally based on the Menari-tori style, sharing the same vocal range, starting and concluding notes, and climax. However, Daewon exhibits a unique melodic structure characterized by prominent disjunct motions under the influence of Boam, whereas Seongnim pursues a natural melodic flow centered on conjunct motions. Simultaneously, within the context of live transmission, they influence each other's vocalizations, creating a natural heterophony that establishes complex melodic layers and enhances the overall musical richness.

The melodic structure of Korean traditional music is very important in its music because it has not harmony. I had insisted the melodic structure of korean traditional music have four stratigraphies. But I cannot have full assurance that there are no more than four stratigraphies, and how to find out the melodic structure of each stratigraphy. So I will analysis the simple melody of Jeongseon-Arari, Gangwon province folk song. And From the analytic study I will find the analytic method of the melodic structure in korean traditional music. The rhythmic cycle structure(長短構造) of Jeongseon-Arari is 72 small beats, 24 beats, 8 small meters, 4meters, 1 rhythmic cycle(Jangdan 長短).

본 논문은 2021년 금성당제에서 강민정 만신이 완판(106분)으로 구송한 <황제풀이>의 전편을 채보·분석하여, 그 음악적 구조와 서울굿 계열 무가로서의 특징을 규명한 연구이다. 강민정 만신의 구송본을 대상으로, 사설의 단락 구분, 장단 구성, 선율 진행, 리듬 체계의 네 측면으로 구분하여 <황제풀이>의 장단 구성과 선율의 특징을 분석했다. <황제풀이>는 총 32개 단락, 2,138장단으로 구성된 장편 서사무가이며, “대활례로만 설설히 놀으소사”라는 후렴구가 각 단락의 종지로 반복된다. 이 구절은 경토리의 대표적 종지형인 La–Sol로 마무리되며, 굿거리장단(3소박 4박)의 종결리듬과 결합하여 음악적 구획과 서사적 전환을 동시에 이끈다. 리듬은 서사부에서 3소박 2박을 중심으로, 사설의 배자 구조에 따라 2소박 3박(헤미올라)이 삽입되는 유동적 리듬 체계를 보인다. 반면, 종지부에서는 3소박 4박의 정형적 굿거리장단이 유지되어 서사의 마침과 제의적 질서를 명확히 한다. 선율은 Sol–La–do–re–mi의 경토리 5음음계로 구성되어 있으며, 상·하행이 교차하는 순차적 진행과 완전4도·5도의 도약을 통해 긴 서사 속에서도 일관된 선율 흐름을 형성한다. 이와 같이 <황제풀이>는 통절형식 속에서 후렴구적 종지선율을 반복적으로 활용하여 긴 서사를 유기적으로 연결하고, 제의적 음악의 구조적 완결성과 전승적 연속성을 동시에 확보하고 있다. 본 연구는 <황제풀이>의 완판 음원을 학술적으로 정리한 첫 사례로서, 서울 무속음악의 구조 분석 및 전승 연구에 기초 자료를 제공한다.

This paper is a study that transcribes and analyzes the entire (106 minutes) version of the shamanic song (Muga) “Hwangje Puri”(Emperor's Reproach/Exorcism) as chanted by Mansin(Shaman) Kang Min-jung at the 2021 Geumseongdangjeritual. The research aims to elucidate its musical structure and its characteristics as a Muga of the Seoul Gut(Seoul Shamanic Ritual) lineage. Based on the chanting of Mansin Kang Min-jung, the analysis of the jangdan(rhythmic cycle) structure and melodic features of “Hwangje Puri” is categorized into four aspects: paragraph division of the narrative text (saseol), jangdancomposition, melodic progression, and rhythmic system. “Hwangje Puri” is a long-form narrative Muga, consisting of a total of 32 paragraphs and 2,138 jangdancycles. A refrain, “Daehwallero-man seolseolhi noreusosa”(Please perform gently only in the Great Hwalle style), is repeated as the cadence for each paragraph. This phrase concludes with La?Sol, a representative final cadence pattern of the Gyeongtori(Gyeonggi Province style) mode, and combines with the concluding rhythm of the Gutgeori Jangdan(a 3-subdivision, 4-beat rhythm) to simultaneously lead both the musical demarcation and the narrative transition. The rhythm exhibits a flexible system, centered on the 3-subdivision, 2-beatin the narrative sections (seosabu), with the insertion of 2-subdivision, 3-beat (hemiola) according to the internal rhythmic structure (baeja gujo) of the text. Conversely, the concluding sections (jongjibu) maintain the fixed form of the Gutgeori Jangdan (3-subdivision, 4-beat), clearly defining the end of the narrative and the ritualistic order. The melody is composed of the Gyeongtori pentatonic scale (Sol?La?do?re?mi), forming a consistent melodic flow throughout the long narrative through sequential progression, which alternates between ascending and descending movements, and leaps of a perfect fourth and a perfect fifth. In this way, “Hwangje Puri” organically connects the long narrative by repeatedly utilizing a refrain-like cadential melody within a strophic form (through-composed form), thereby securing both the structural integrity of the ritual music and its traditional continuity. This study is the first instance of academically documenting the full-length audio recording of “Hwangje Puri,” providing fundamental data for structural analysis and transmission studies of Seoul shamanic music.