Earticle

水陸會[齋]는 육지와 물의 孤魂들을 구원하기 위한 의식이며, 조선시대에 제작되어 현전하는水陸會圖는 이러한 수륙회의 모습을 옮긴, 수륙회와 관련이 있는 작품이다. 이러한 조선시대 수륙회도에는 救援과 관련이 있는 여러 가지 이미지들이 표현되어 있으며, 시대에 따라서 변화하는 모습을 보여준다. 조선전기 수륙회도는 수륙회를 통해 얻어지는 고혼의 구원을 대표하는 물질인 '감로'의 주고받음을 명확하게 표현하고 있는 반면, 조선후기의 작품들에서는 벽련대나 금은교와 같은 매개체를 통한 '극락으로의 천도', 그리고 '의식의 설행'이라는 행위의 표현에 초점을 맞추는 것으로 변화한다. 이는 고혼의 구제를 위한 감로라는 눈에 보이지 않는 물질을 표현하던 것에서 현실에서의 수륙회라는 의식의 필요성, 그리고 극락으로의 천도라는 실제적인 목적을 더 중요시 한 사회적 변화에서 그 원인을 찾을 수 있다.

The Water and Land Ritual 水陸會[齋] is a ceremonial rite aimed at rescuing lost souls on land and water. The existing paintings depicting this ritual from the Joseon Dynasty era are pieces related to the Water and Land Ritual, capturing its essence. Within these Water and Land Ritual paintings from Joseon Dynasty, various images associated with rescue are expressed and showcase changes over time. In essence, the Water and Land Ritual paintings from the early Joseon period distinctly depict the exchange of ‘Gamno’ that symbolizes salvation of wandering spirits achieved through the Water and Land Ritual. However, in later Joseon artworks, the focus shifts towards concepts like ‘transcendence to paradise’ through intermediaries such as the ‘Byeollyeondae’ (Pedestal of the White Lotus) or ‘Geumeungyo’ (Bridge of Gold and Silver), and the expression of acts termed as ‘ritual performance.’ This transition indicates a shift from representing the invisible material of Gamno for spiritual salvation towards emphasizing the societal changes that prioritized the practical purpose of the Water and Land Ritual in reality, highlighting the necessity of the ritual and the actual purpose of transcending to paradise.

이 연구에서는 안동 봉정사 영산회괘불도에 대한 비파괴성분 분석과 현미경 관찰을 통해 괘불에 채색된 안료의 화학적 성분 및 채색 기법을 해석하였고 이를 바탕으로 괘불의 화기에 명시되어 있는 채색 재료의 명칭에 대한 화학적 특성을 규명하였다. 백색 안료는 연백, 황색 안료는 석황, 유기염료, 적색 안료는 진사/주, 연단, 대자, 적색 염료을 사용하 였으며, 녹색 안료는 석록 또는 녹염동광, 청색 안료는 석청, 쪽, 흑색은 먹을 사용한 것으로 추정된다. 화기에 명시된 안료 이름은 주홍, 중청, 하엽, 황단, 황금 등으로 주홍은 진사(천연) 또는 주(인공), 중청은 석청, 하엽은 석록 또은 녹염동 광, 황단은 석황, 황금은 금박인 것을 확인하였다.

This study interpreted the chemicals of the pigments and the coloring techniques employed on Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting through a nondestructive analysis method and a microscopic observation. Based on the interpretation, this study closely examined the chemical properties of the names of the coloring materials specified on the ceremonial writing of the Buddhist painting. It is estimated that lead white was used for the white pigments, orpiment and organic pigment for the yellow pigment, cinnabar/vermilion, minium, red ochre, and red dyes for the red pigments, malachite or atacamite for the green pigments, azurite and indigo for the blue pigments, and ink stick for the black pigments. The pigment names specified on the ceremonial writing are juhong, jungcheong, hayeop, whangdan, and whanggeum, and it was verified that juhong is cinnabar or vermilion, jungcheong is azurite, hayeop is malachite or atacamite, whangdan is minium, and whanggeum is a gold foil.

조선시대 감로탱화는 육도중생(六道衆生)에게 감로(甘露)를 베푸는 내용을 도상화한 그림이다. 16세기 말기부터 20세기 초까지 꾸준하게 제작된 감로탱화는 인간이 죽음을 맞이한 후에 불교의례를 빌어 의식을 치르는데 사용한 의식용 그림이다. 18세기는 조선의 경제지수가 나아지기 시작하면서, 신분제의 분열과 서민의 자아의식이 팽배하게 된다. 독자적인 문화를 생산하고 향유하려는 서민들의 의지에서 민화가 회화의 새로운 장르로 나타났다. 민화는 건강하고 솔직한 삶의 정서와 자유분방한 아름다음을 내포하고 있는 서민을 위한 그림이다. 불교회화는 의궤에 적용하여 제작되는 것이지만 감로탱화는 의궤의 엄격성에서 벗어나 화승의 의도에 따라 그 시대에 유행한 회화를 자유롭게 반영할 수 있었다. 감로탱화에는 서민의 생활상들이 다양하게 나타나 있어 조선 후기 회화의 변천을 동시에 살펴볼 수 있다. 또한 민화에서 보이는 산수화, 화조화, 책거리 등 다양한 화재가 매우 구체적으로 수용되었음을 작품을 통해 알 수 있다. 나아가 감로탱화와 민화는 당대 봉건사회를 근대사회로 변혁하려 했던 서민들의 문화적 해방의식과 시대적 역동성까지 확인할 수 있다.

Gamrotaenghwa from the Joseon period is a painting which illustrates nectar serving to Yukdo (six states of karmic existence) Jungsaeng (Sattva). This Buddhist painting was produced for about 4 hundred years from the late 16th century to the early 20th century. It expressed a pattern of reactions to human death through a Buddhist ritual. In the 18th century, as economic indicators got favorable, the Korean caste system started to break down, and commoners’ self-consciousness surged. With their willingness to create and share their own culture, a folk painting emerged as a new genre of painting. A folk painting illustrated ordinary people who had healthy and honest lifestyles with liberal beauty. Even though Buddhist paintings were strictly developed according to uigwe (protocols), gamrotaenghwa was able to freely reflect an author’s creativity and painting trends at that time. Since this Buddhist painting well described commoners’ lifestyles, this study is able to investigate transition in painting during the late Joseon period. In addition, it’s been confirmed that diverse folk painting elements were reflected in a very specific manner. Furthermore, gamrotaenghwa and folk painting reveal the cultural liberation of the commoners who wanted to transform the feudalism into a modern society and dynamics of the times.

수륙재 감로탱화의 공공성을 다루고자 크리스토퍼 고원(Christopher W. Gowans)이 사 바세계와 열반을 이어주고 매개하는 ‘불교의 공공행복’에 주목한다. 수륙재 감로탱화(Nectar Ritual Painting, 甘露幀畵)는 영혼을 천도하는 불교의식에서 사용한다. 감로탱화의 구도는 상․중․하 단(段)으로 구분되어 사회참여 공공성과 초월지향 공공성으로 공공행복을 추구 하면서 상승과정을 보인다. 이러한 상승과정에는 과거(下段)에서 현재(中段), 그리고 미래(上 段)로 이어지는 삼세의 여행으로 이루어진다. 주로 일주일 주야 거행되는 수륙재는 단계별 이적(異蹟)과 더불어 의식 클라이맥스에 해당하는 아귀해갈 장면에서 절정을 이룬다. 아귀에 대한 공공구제 장면은 대중들에게 의식 효험을 시각적으로 제시하는 가운데 영혼천도 의식 의 초월적 공공성을 시각메시지에 담고 있다. 불교의 공공행복은 공공성 구현으로 드러난다. 공공성은 공․사 상호관계에 의한 사회참 여 공공성과 상호 대립관계를 벗어난 초월지향 공공성으로 나타난다. 사회참여 공공성은 공 ․ 사 관계가 참여적 공공성으로 드러난다. 불교 신념체계에 따라 이기심을 극복하고 사적 으로 전락한 공적 과정도 변증법적으로 넘어서고자 초월지향의 공공성으로 드러난다. 수륙 재 감로탱화는 공․사를 아우르는 사회참여 공공성과 초월지향 공공성이 함께 드러나는 특 징을 보여준다.

The purpose of this article is to study on the public common meaning of Nectar ritual painting in Water land ritual. We can find the social participatory publicness in the Water land ritual to identify the public nationwide and private spontaneous participation as social participatory publicness. Firstly. Lee Taejo’s most important Buddhist protective policy had been national water land ritual. He had held national Water land ritual at the Samhwa temple in 1395, and at the Jingwan temple in 1397. The national Water land ritual had been recognized as national background with private pray to materializing hope to opening the public through life respect around the essentiality of social publicness. Secondly, Nectar ritual paintings are buddhist paintings used in ceremonies for the dead. The paintings contain depiction of Buddha in the upper part, and scenes related to the dead rituals in the middle part. The lower part shows scenes of beings in the six paths of transmigration, focusing on the human level. It reflects the gruesome lives of those who lost their jobs and roamed around those who had been dead from starvation and diseases. The conviviality is considered to be the attitude of sharing life’s thirst with others in transcendent oriented publicness. Thirdly, The publicity meaning of Nectar ritual painting in Water land ritual is regarded as social participatory publicness of public solidarity leads to a few controversies between 'something public' and 'something private'. Therefore, in order to understand the meaning of publicness, we need to consider the public common succor such as benefit to others including self interest through the mediation the private with the public.

이 글은 19~20세기 감로도의 특징과 의의를 구명하는데 목적을 두고 있다. 16세기부터 20세기 초까지 400여 년간 꾸준하게 제작된 조선시대 감로도는 70여점 현재 전하고 있다. 감로도는 구성상 정형을 견지하면서도 시기에 따라 변화하는 도상을 보이며 전개되었다. 각 시기마다 변화를 보이는 것은 당대의 의식집, 발원자, 지역적 특징에 기인한 것으로 보인다. 이 글에서는 1880년에 조성된 청련사 <감로도>를 중심으로 19세기부터 20세기 감로도의 특징을 살펴보았다. 19세기 감로도는 1868년 수락산 흥국사 <감로도>를 기준으로 이전 시기 감로도와 뚜렷히 변화한 특징을 보인다. 상단에는 의식에 降臨한 듯한 정면을 응시하는 7여래가 있고, 중단에는 의식장면이 확대되면서 시식단 앞에서 펼치는 作法(불교무용)과 梵唄(불교음악)가 비중을 차지한다. 의식을 준비하는 승려들의 모습, 대형기물들의 등장, 의식은 밤에 개최되지 않고 낮에 진행되며 관람자도 등장한다. 하단에는 풍속적 요소가 비중을 차지한다. 흥국사 <감로도>는 19세기 감로도의 모본과 같이 정형화되고 이후 제작되는 감로도의 도상에 영향을 끼친다. 19세기 감로도 중에서 청련사 <감로도>(1880년)는 중단의 도상에서 더욱 더 뚜렷한 양상을 보인다. 범패와 작법장면이 차지하는 비중이 다른 감로도에 비해서 독립적이고 인물들의 복식에 있어서도 차별적이다. 표현 기법상로 부처의 광배나 시식단위에 올린 殿牌를 그린 금박기법에서 매우 장식적인 기법의 사용, 금박을 사용한 길상문 등을 그린 점 등을 들 수 있다. 이러한 점은 감로도를 조성한 近畿지역의 명망있는 화승이었던 혜과 봉간과 고산 축연의 주도적인 화풍과 상궁을 주도로 하는 시주자의 후원에 근거한다. 청련사 <감로도>를 비롯한 이 시기에 왕실관련 사찰에서 조성되었던 감로도에는 궁중장식화로부터 수용된 모티프가 도상화되고, 왕실관련 인사들을 축원하는 전패가 시식단위에 올린 모습으로 그려진다. 시식단 위로 비로자나삼신불번이 휘날리는데, 이는 당시의 거행되던 불교사상과 의식이 집약된 것이다. 한성부 왕십리의 청련사에 봉안되었던 <감로도>(1880년)는 19세기 불교의식과 후원자, 왕실원당이라는 봉안처의 특징을 뚜렷이 보이는 불화로 19~20세기 감로도를 대표한다.

This article aims to examine the significance and characteristics of gamrodo (nectar ritual painting) from the nineteenth and twentieth centuries. About seventy of nectar rituals paintings produced from the sixteenth to the early twentieth century during the Joseon Dynasty are extant today. While these paintings continued to achieve conventional compositions, their iconographies changed over time. Such iconographical changes seem to have resulted from ritual manuals, patrons, and regional characteristics. This article analyzes distinct features of nectar ritual paintings from the nineteenth and twentieth centuries by focusing on the Gamrodo produced in 1880 at Cheongnyeonsa Temple. The nineteenth-century nectar ritual paintings created after the production of gamrodo in 1868 at Heungguksa Temple in the Suraksan Mountain are considerably different from earlier examples. The upper section of the Heungguksa gamrodo depicts the seven Buddhas looking straight ahead as if they have just descended to attend a ritual. The middle section illustrates more detailed scenes of the ritual, including Buddhist ritual dancers and musicians performing in front of the food-bestowal altar. It also includes monks preparing for the ritual held during the daytime, large-scale ritual objects, and spectators. The lower sections illustrate genre paintings. This Heungguksa gamrodo served as a standardized model for other nineteenth-century gamrodo and iconographically exerted a substantial influence on them. Among the nineteenth-century nectar ritual paintings, the gamrodo (1880) at Cheongnyeonsa presents distinctive iconographical elements in its middle section. Compared to the middle sections of other nectar ritual paintings, the mid part of the Cheongnyeonsa gamrodo emphasizes the scenes of performing Buddhist ritual dance and music. The figures are also wearing rather distinct garments. Moreover, the Cheongnyeonsa gamrodo employs decorative techniques, as shown in the use of gold leaves in mandorlas of the Buddhas, Buddhist memorial tablets on the food-bestowal altar, and auspicious patterns. These characteristics of the Cheongnyeonsa gamrodo were formed by the dominant painting style of Hyegwa Bonggan and Gosan Chukyeon, the prominent monk-painters who worked near Seoul, and by the sponsorship of commissioners led by court ladies. The nectar ritual paintings, including the Cheongnyeonsa gamrodo, produced at temples related to Joseon royal court around this time, embrace the motifs of decorative paintings of the Joseon royal court. In these paintings, Buddhist memorial tablets of Joseon court-related figures are placed on top of the food-bestowal altar. The banners of the Vairocana Buddha Triad are hanging over the altar as the symbol of Buddhist s and rituals. The gamrodo enshrined at Cheongnyeonsa Temple in Wangsip-ri of Hanseong-bu (present-day Seoul) in 1880 represents the nectar ritual paintings from the nineteenth and twentieth centuries, incorporating characteristics of the commissioners, the enshrinement in royal temples, and Buddhist rituals of the nineteenth century.

네팔 미틸라(Mithila) 지역은 남성이 여성을 강하게 통제하는 가부장적 사회이다. 여성의 시·공간적 움직임이 통제되기 때문에 여성은 안마당에서 주로 활동하며, 힌두 축제나 결혼식처럼 종교적으로 특별한 날에 가옥의 바닥과 벽면에 종교적 성격의 그림을 그리는 전통이 현재까지 유지되고 있다. 1990년대 초반 NGO인 ‘자낙푸르 여성발전센터’ 주도로 벽면의 그림이 종이나 캔버스에 옮겨진 그림인 ‘미틸라 회화’ 제작에 종사하는 여성들이 등장하였다. 이들 여성들은 시·공간적인 이동을 규제하는 금기를 위반함으로써 가족과 지역사회의 비난과 다양한 핍박을 받았다. 이 연구는 여성발전센터에서 집단적으로 또는 개인작가 수준의 미틸라 회화를 제작하는 여성들이 경제적 독립성 성취와 새로운 기술과 지식의 습득 및 국내외 전시활동 참여로 기존 젠더 규범에 대해 희미하게나 비판적 시각을 갖게 되는 경험을 통해 역량이 강화되는 과정을 경험하고 있는 바를 규명하고 있다. 이 여성들은 회화 작업을 통해 경제적 독립성을 성취하고 젠더 규범과 사회·정치적 현안에 대한 새로운 시각을 가지게 됨으로써, 자신의 목소리를 낼 수 있는 가능성을 보여주고 있다. 다만 철저히 남성 지배적인 미틸라 사회 전반을 고려할 때 여성의 역량강화와 같은 변화는 점진적일 수밖에 없을 것으로 보인다.

Women in the Mithila region in Nepal have been severely restricted and controlled by the male members of families. The Mithila community follows deeply entrenched patriarchal traditions. The women’s home-centric culture in Mithila society has resulted in the development of rich ritual art, passed down from generation to generation, from mother to daughter. Mithila homes are often decorated with extensive place painting and wall paintings, which depict religious scenes and motifs especially in the religious festivals and other important occasions like weddings. Since the early 1990s, the wall paintings have been transferred to paper for income generating opportunities by NGO running ‘Janakpur Women’s Development Center(JWDC)’ as well as some individual artists. This study aims at exploring that Mithila women’s painting ritual art on paper is enabling the empowerment of women. This paper argues that women engaging in painting ritual art, namely ‘Mithila paintings’ are increasingly finding opportunities to empower themselves in terms of finding of economic independence and voice of their own, improving of self-esteem, breaking of gender-stereotypes, and looking at socio-political issues from new perspective. However, in spite of undoubtedly improving of the lives of many women who are engaging in paintings collectively or individually, it takes a long time to empower women in the strong patriarchal Mithila community.

〈Yeongsanhoe Gwaebul-do (Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting:靈山會掛佛圖)〉of the Joseon Dynasty pictorializes the Dharma meeting scenes of the Vulture Peak Mountain of Sakyamuni Buddha at the Main Great Hall described in 『Lotus Sutra (法華經)』. Among them, 〈Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting〉(1653) in Yoengsusa Temple, Jincheon and 〈Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting〉(1658) in Cheongryongsa Temple, Anseong show a lot of changes such as the appearance of ‘Cheongmunjasang (Image of the Listener:聽聞者像)’in the screen which could not be seen before. Ritual ceremony Buddhist paintings of the Joseon Dynasty known to date were done by starting with 〈The World-honored Buddha Banner Painting〉 in Jungnimsa Temple, Naju which was produced in 1622 and being variously interpreted in forms of Dokjondo, gathering paintings, Buddha Trikaya paintings, paintings of three worlds Buddha, and paintings of Trikaya and three world Buddhas until the late Joseon Dynasty. As the Joseon Dynasty gradually recovered the stable period after a time of chaos including Japanese invasions of Korea (1592~1593), ceremonies including the water and land ceremony and Celebration of Buddha’s Sermon on Vulture Peak Mountain were prevalent to soothe popular sentiment in the Buddhism circle. This says that previous Buddhism which had focused on the royal family or aristocrats dug deep into the vulgar herd. In the times and circumstances, the point that <Cheongmunjasang (Images of the Listener)> appeared in <Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting> is part to understand Buddhism to the public. Buddhist monk-typed Cheongmunjasang produced after the 17th century appeared starting from ritual ceremony Buddhist paintings (1653) and showed the aspect that Bodhisattva-typed Cheongmunjasang which borrowed the woodcut print of the Ming Dynasty (明代) was changed to Buddhist monk-typed Cheongmunjasang. Especially, Park, Lan (朴蘭) who produced ritual ceremony Buddhist paintings in Cheongryongsa Temple in 1658 is guessed to be a court painter of Dohwaseo and this canbe found that the royal family contributed to the creation of Buddhist paintings. At that time, Myeongok (明玉) and Beomneung (法能) who had been active as court painters in Chungcheong-do produced ritual ceremony Buddhist paintings in Yeongsusa Temple (1653) and participated in doing ritual ceremony Buddhist paintings in Cheongryongsa Temple (1658). Myeongok was thought to reflect icons of the various woodblock-printed books which had been possessed in each temple in the drafts of Buddhist paintings as he participated in the Buddhist service of scripture publication as the sculptor of the woodcut print of 『Lotus Sutra』produced in the who area of Chungcheong-do. Exchanges among these temples served as a momentum of improve levels of Buddhist paintings. They showed a new side of Buddhist paintings by escaping from the framework of the iconic form that they dogmatically (敎條的) followed and accepting eloquent line drawing and flexible colors. The screen composition follows the form of the gathering paintings which had been done before. For ritual ceremony Buddhist paintings in Yeongsusa Temple (1653) among them, the composition is characterized by much more complexity as the expression contents got to be various. The screen describes various objects which had been ancestral ritual formalities realistically and concretely. The ritual ceremony Buddhist paintings in Cheongryongsa Temple (1658) show the tendency to reduce the contents or change several persons depending on the sizes of the screen. The works of art similar to this include in Ansimsa Temple (1652), Hwaeomsa Temple (1653), and 〈Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting〉in Biamsa Temple(1657). When the above contents are combined, Cheongmunjasang shown in 〈Youngsan Ritual Ceremony Buddhist Painting〉in Yeongsusa Temple and Cheongryongsa Temple is a product (所...

본고는 漢代에 이르게 되면 編戶齊民체제로서 가족단위의 조상제사가 가능해졌음에 주목하였다. 이것은 漢代에 실시된 유교가 국교로 되면서 효렴제도의 영향과 함께 조상제례가 정착된 요인으로 작용하였기 때문이었을 것이다. 이러한 영향은 漢代에 墓祭를 지내기 위해 민간에서도 무덤에 개인적인 祠堂을 건립을 성행시켰는데, 바로 이것이 바로 무덤 祠堂에 있었던 畵像石이었다. 본고는 漢代의 정착된 조상제례를 찾아볼 수 있는 화상석에 반영된 배례도를 통해서 고찰하기 위해 그 시대적 배경으로 조상제례의 관념양상을 검토하였고, 墓祭변화를 함께 분석하였다. 한대에서 국가의 유교이데올로기와 前漢시기부터 孝治를 내세운 국가의 권력이 민간사회에 영향을 끼치면서 수많은 화상석 건립을 확산시켰음을 짐작할 수 있다. 漢代人의 조상제례에서 喪葬풍속은 영혼관의 상징인 生死관념은 기본적으로 “不死其親”의 신념이 지배하였다. 그 가운데서 “事死如事生”의 상장예속은 영혼불멸관이라는 漢代의 독특한 생사 관념으로서 漢代에 이르러 더욱 발전하였다. 風은 자연환경에 의해, 俗은 군주의 의도에 의해 형성된다고 하였다. 그래서 漢代 民間의 풍속은 상당 부분이 귀신과 관계된 것이 많았으며, 이러한 漢代의 鬼神觀이 漢代人들의 생활에 많은 영향을 주었다는 것이다. 이러한 풍속의 漢代人들의 喪葬에서 기인된 생사관은 신비주의와 결합된 귀신관념이 지배적이었다. 결국 이러한 漢代人들의 무덤에 대한 풍속배경은 조상제사를 지내는 무덤에 대한 인식과 墓祭로 발전하는 계기가 될 뿐만 아니라 화상석이 출현되기에 매우 적합한 환경이 되었다고 파악된다. 이러한 상황의 무덤에 대한 조상숭배 변화는 한대사회가 씨족제에서 편호제민 가족제로 바뀌고, 조상숭배의 주요 대상도 종족의 먼 조상에서 가까운 가족 특히 부친으로 바뀌게 되면서 나타난 현상이라 할 수 있다. 무덤이나 무덤 근처에서 死者인 조상에게 제사한 이유는, 사자의 영혼이 무덤에 살면서 제사를 받는다고 생각했기 때문이었을 것이다. 본고에서는 ‘墓祭가 확산되고 성행한 시기는 明帝 시기’가 되겠지만, ‘墓祭가 시작된 시기는 前漢시기’로 파악하였다. 조상제례와 직접 관련 있는 화상석의 누각배례도의 제사 도상은 ‘事死如事生’이라는 한대인의 영혼관과 유가사상을 함께 반영하였다. 배례도 화상석에 보이는 거마출행도, 扶桑樹, 서왕모의 상징을 종합해보면 삼단형태의 누각배례도의 하층은 거마출행도라는 상징을 통해 ‘지하세계’를 표현했으며, 중간층에는 祠主가 자손에게 제사를 받는 祠主祭祀圖를 표현하여 ‘현실세계’를 나타냈으며, 중층과 상층사이에는 扶桑樹를 표현하여 하늘을 향해 오르는 신성함을 나타낸 '神樹'를 상징한 것으로 판단된다. 여인의 신분을 상징하는 서왕모가 있는 상층부는 ‘천상세계’를 표현하였다는 것이다. 이처럼 상중하로 나뉜 화상석 배례도의 표현들로 보아 조상제사를 지내기 위해 마련된 사당의 건립은 후손들의 영혼관과 당시의 喪葬풍속이었다. 이는 묘주에게 배례를 하는 효행의 의미를 표현한 것으로서 孝사상의 확산이자, 바로 漢代의 통치사상이었던 '罷黜百家, 獨尊儒術'의 사회적 기풍을 잘 드러내주는 것이다. 따라서 이것은 통치수단이었던 유가사상이 국가적 지배구조의 논리가 되면서 조상제례의 성행이 누각배례도 화상석에 ...

길림성 집안시의 장천1호분 예불도는 5세기 후반 고구려의 예불 모습을 사실적으로 보여주는 자료이다. 단순히 불상 앞에서 절을 하고 있는 모습을 묘사한 것에 그치지 않고, 불교에서의 절하는 방법은 이마를 땅에 닿게 해야 한다는 것을 분명하게 묘사하고자 노력한 흔적이 보인다. 이 논문에서는 인도에서조차 잘 표현되지 않았던 이러한 예불방식이 고구려 벽화에 등장할 수 있었던 배경에 대해 고찰해 보았다. 결론적으로 이 절하는 모티프는 간다라미술에 자주 표현된 연등불수기본생도에서 수메다가 헌신적으로 진흙바닥에 머리카락을 펼치며 몸을 눕혔던 것을 묘사한 장면에서 비롯된 것으로 추정해 보았다. 동아시아에서는 이러한 행위를 특정한 설화 속의 장면을 넘어 보편적인 예불의 행위로 간주했던 것으로 보인다. 특히 이미 존재하고 있었던 절하는 방법에 익숙했던 동아시아인들은 자연스럽게 미술 속의 수메다의 행위를 부처에 대한 배례라고 받아들였을 것이다. 나아가 장천1호분 예불도의 불상 좌우측에 배치된 예불자들의 움직임을 통해서는 우요의 방식으로 예불하고 있음을 간접적으로 보여주고자 의도했던 것으로 해석해 보았다. 이 시기 예불방식에서 우요가 중요했을 것임은 당연하게 받아들여지고 있지만, 그것을 실증할만한 자료는 많지 않다. 그런 가운데 이 예불도는 고구려에 불교가 전래된 지 100여 년 안에 이러한 예불방식이 정착했음을 보여준다. 끝으로 장천1호분 예불도는 정황상 실내가 아닌 실외에서 일어나는 장면으로 추정된다. 이는 단순히 실내ㆍ외의 문제가 아니라 화면상에 등장하는 부처가 단순한 불상인지, 아니면 석가모니의 현현한 모습의 묘사인지의 차이이기도 하다. 실내, 즉 법당 안에서 일어나는 일이라면 그러한 구별을 명확히 알 수 없지만, 야외에서 벌어지고 있는 설법 장면이라면 조각상이 아니라 실제 석가모니를 묘사했을 가능성이 높다. 특히 배경에 등장하는 하얀 연꽃 봉오리는 『법화경』에 등장하는 백련의 꽃비를 연상시킨다. 물론 예불도가 그려진 공간이 무덤이라는 점을 고려하면 아미타불, 그리고 극락세계에서의 연화화생 등을 묘사한 것으로 해석하거나, 혹은 내세에 미륵삼회설법에 참여하게 된 것을 상상한 것으로도 볼 수 있다. 그러나 이 논문에서는 『법화경』에서 석가모니의 ‘무량삼매’에 의해 부처가 타방세계에 출현할 수 있음을 보여주는 것처럼 석가모니가 고구려에 현현한 것을 묘사한 것으로도 해석해 볼 수 있음을 제시해 보았다.

The tomb mural of Buddha worshiping in Jangcheon tomb No.1 is a visual guide to the Buddhist rituals of Goguryeo in the late 5th century. It was not just a description of a deep bow in front of a statue, but a bowing method of Buddhist monk was clearly meant to bring the forehead to earth. In this paper, I discussed the background of such a stylistic expression that was not well appeared even in the art ancient India. In conclusion, the motif of this Buddhist temple is presumed to have originated from a scene in which Sumeda devoted himself to laying her body down on the mud in a Jataka story that is often depicted in Gandhara art. It is believed that Buddhists in East Asia regarded this scene of particular narrative as a way of expressing their general respect to Buddha. East Asian who was especially used to the deep bow already in existence, would naturally consider Sumeda's actions as an act of tribute to Buddha. Furthermore, the Buddhist followers on the left and right of the Buddha indirectly showed that they had been Pradaksina ritual by moving arround the Buddha. Lastly, it is presumed that the painting depicts a scene that takes place in outside, not indoors, for context. This is not just a question of indoors or outdoors, but whether the Buddha on the mural is a simple Buddha statue or a portrait of Buddha himself. If this is a representation of a Buddha’s sermon performed outdoors, it is most likely that the Buddha in the mural is not a statue, but an actual Buddha.

<국문초록> 본고에서는 작법무의 기원과 조성배경을 문헌적 고찰과 도상적 고찰을 통해 最古연대를 추적하였으며, 더불어 감로탱화에 전개된 작법무 유형과 악기 구성 및 복식 등을 살펴보았다. 그 결과 작법무의 연원은 세 가지로 분류할 수 있다. 첫째, 모든 공양의식은 악ㆍ가ㆍ무가 함께 봉행되었을 것을 전제로 범패의 역사와 동일하게 보는 것이다. 즉, 범패는 6세기 초 기록이 最古의 기록으로 이 시기에 공양무(供養舞) 또한 함께 거행되었으리라 본다. 둘째, 8세기 중반에 찬술된 『약술금강정유가분별성위수증법문』에서 금강가보살(金剛歌菩薩), 금강무보살(金剛舞菩薩)이 등장한다. 의식문은 경전을 근거로 그 시대에 성행했던 사상과 문화가 융합하여 제도화한 측면이 있는데, 이것에 견주어본다면 작법무의 시연은 적어도 1200년의 역사를 갖게 된다. 셋째, 현행의식무의 일종이 실제로 기록된 것은 1496년 기록으로, 현행의식형태의 작법무는 500년 이상의 역사 속에서 전승발전 되었음을 알 수 있다. 또한 도상학적 전거는 조선 중기 이후 감로탱화에서 확인할 수 있다. 현존하는 조선시대 감로탱화에는 작법무가 잘 묘사되어 있으며, 악ㆍ가ㆍ무의 형태가 비교적 상세히 그려져 있어 불교의례 흐름을 파악할 수 있다. 더불어 의식진행시 사용되는 여러 법구와 작법무의 종류, 복식, 장엄을 확인할 수 있었으며, 사회적 생활풍습과 기예, 춤동작 등 대중적인 성격을 지닌 소중한 문화적 자료이자 역사의 산물임을 확인할 수 있었다.

The developmental background of Jakbeopmu have been dated and determined through document reviews and iconography in this paper. Through the examination of the forms of Jakbeopmu, instrumental constitution and costumes, Jakbeopmu can be classified into three types. First, it is based on the assumption that songs, playing instruments and dance were performed at the same time in the buddhist rituals, Jakbeopmu has the same history as Beompae. The record of Beompae is found in a document written in the early 6 century, Gongyangmu might be also preformed in the same century. Second, Geumganggabosal and Geumgangmubosal appear in ‘Yaksulgeumgangyugabun byerlsungwuysujeungbeopmun’ written in the middle of 8 century. Considering the prayer of the buddhist ceremony reflects the thought and the cultures of that time on the basis of Buddhist sutras, Jakbeopmu began at least 1200 years ago. Third, the current form of Jakbeopmu appeared in the scripture written in 1496. So it has been handed down through 500 years. Iconographic references can be found on Amrita painting drawn after the middle of 18C. There are well-depicted Jakbeopmu, songs, playing instruments and dance on the Amrita painting drawn in the Joseon dynasty. It also depicted various instruments for buddhist ritual, costumes and Jangeom which is buddhist decoration. It is precious cultural material and historical product that dipicted social life customs, hand crafts, arts and various dance moves.