Earticle

중국 고대의 ‘예(禮)’와 '악(樂)’과 ‘무(舞)’의 개념을 『시경(詩經)』에 실린 시와 그에 대한 해석을 중심으로 하여 추구한 논문이다. 사실 ‘예’와 ‘악’과 ‘무’라면 중국 고대의 문 화를 대표하는 것이다. 흔히 서주(西周, Western Zhou) 초(B.C.1000년 전후)에 은 (殷, In)나라를 쳐 부시고 주(Zhou)나라를 세운 무왕(武王, King Wu)의 동생인 주 공(周公, Zhougong) 단(旦, Dan)이 주나라를 위하여 ‘예의를 제정하고 음악을 만들 었다.(制禮作樂)’고 하는데 여기의 ‘예’와 ‘악’은 주나라의 모든 정치 사회제도와 중국전 통문화의 기반을 이룩한 것을 뜻한다. 『시경』을 중심으로 하여 이 문제를 추구한 까닭은 『시경』은 중국의 최초로 이룩된 전적일 뿐만이 아니라, 거기에는 그 시대 민간가요를 비롯하여 궁중에서 의식을 행하거 나 왕실과 종묘에서 조상들에게 제사를 지낼 적에 부르던 노래들이 305 편이나 실려 있어 ‘예’ㆍ‘악’ㆍ‘무’와 밀접 한 관계가 있기 때문이다. 그리고 이 『시경』은 공자 (Confucius) 이전부터 지식인들이 경전으로 높이 받들어 중국 전통문화 형성의 바탕 이 되었기 때문이다. 우선 첫 번째로 『시경󰡕에 실려 있는 시는 민간이나 조정 또는 개인이나 집단이 여러 가지 행사를 할 때나 여가가 있을 적에 부르던 노래의 가사여서, ‘시’라는 말 속에는 예의 와 음악과 무용뿐만이 아니라 이와 관련이 있는 여러 가지 일이나 물건들이 모두 포함되 었음을 밝히었다. 그리고 그러한 넓은 뜻으로는 ‘악’이라는 말이 특히 많이 쓰였음을 지적하였다. 둘째로 『시경』속에는 옛날 제왕들이 천하를 덕으로 다스리기 위하여 작곡하고 연주 케 하였던 정악(正樂)이 들어있음을 밝히었다. 그리고 『시경』의 소아(小雅, Xiaoya) 와 대아(大雅, Daya)는 궁중에서 잔치를 벌이거나 특별한 여러 가지 의식을 행할 적에 연주하고 부르던 노래의 가사가 중심을 이루고 있음으로 본시 ‘예’가 그 중에서 중요한 역할을 하고 있고, 송(頌, Song)은 본시 용(容)의 뜻(얼굴, 모습)을 지닌 글자로 본시 노래보다도 춤이 더 중요한 표현 방법이었기 때문에 생긴 말이다. 따라서 ‘송’에 있어서 는 춤이 그들 시의 불가결한 요소였음을 밝히었다. 셋째로 『시경』에는 국풍(國風, Guo-feng)을 중심으로 하여 민간의 가요들이 가장 많이 실려 있는데, 그 중에는 역사적인 얘기나 전설과 연관이 있는 작품들이 대부분이 다. 그것은 후세의 속강(俗講)이나 희곡(戱曲) 같은 형식의 연예를 연출할 때 부르던 노 래의 가사도 상당히 많기 때문임을 증명하려고 노력하였다. 그렇다면 그 속에는 ‘예’나 ‘무’는 함께 있지 않을 수가 없는 것이다. 국풍 중 농사짓는 일과 관련된 시 속에도 당시 의 풍년을 빌거나 비가 내려주기를 비는 행사에서 부르던 노래 등에 일정한 의식이나 춤 이 함께하였다. 끝으로 『시경』중에는 무습과 관련된 시가 상당히 많음을 논하였다. 그리고 『시경』의 육시(六詩, Liu-shi)인 풍(風, Feng)ㆍ아(雅, Ya)ㆍ송(頌, Song)ㆍ흥(興, Xing)․비(比, Bi)ㆍ부(賦, Fu) 모두가 ‘무’와의 관련 아래 생겨났음을 논한 주책종 (周策縱, Zhou-Cezong)의 ｢옛날의 무당․의사와 ‘육시’ 연구(古巫醫與‘六詩’考)｣의 연구 성과 등도 소개하였다. 이상 중국에서는 그들 전통문화가 형성되기 시작하던 때부터 ‘예’ㆍ‘악’ㆍ‘무’는 그들 문화의 중심을 이루는 것이었고, 모두 ‘시’나 ‘악’이라는 말 속에 함께 포함되는 것이었음 을 알게 되었다.

I had studied definitions of the Proprieties, Music and Dance based on the translation of the poems from The Book of Odes. Actually the Proprieties, Music and Dance represented the ancient culture of China. It generally came down to us that Zhougong Dan, a younger brother of King Wu who destroyed In and built up the country, Zhou, in western Zhou, round B.C. 1000 established the Proprieties and Music for the nation. The Proprieties and Music meant that those could help to set up all of the systems of politics and society, and groundwork for Chinese traditional culture. The reason I arranged this study based on The Book of Odes was that it was not only the first writing record but also it had 305 songs including folk music in that generation for conducting ceremonies to ancestors in royal palaces and ancestral shrines. Thus, songs were closely connected with the Proprieties, Music and Dance. Moreover, the Odes were strongly supported by intellectuals as a scripture so it was able to be the base of setting up the Chinese traditional culture. First of all, poetry of The Book was the lyrics which was sung when people, organization, private or group held a event or they had free time. The poems meant that they included not only the Proprieties, Music and Dance but related all sorts of occurrences and stuffs with. Furthermore, the Music especially had been used widely under extended meaning. Next, I studied that the book, Odes, had classical music which was forced to be composed and be performed in order that antient kings lead the world with their virtues. Xiaoya and Daya in The Book was the lyrics for feasts or diverse ceremony performances in a palace. Thus “the Proprieties” was the core and the Song stood for the face or appearances. According to the Chinese characters, it was originated that Dance was more important the way of expression than the Song. Therefore, I studied that, as for the Song, the Dance was the indispensable factor in the poetry. Thirdly, folk songs focused on Guo-feng was main in The Book whose pieces had relations with most history or legend. I had tried to prove the connection because it had also quite much lyrics which was sung when it directed entertainment of such a SockGang(sermon) or play. It was also impossible not along with the Proprieties or Dance. In the poem about agriculture of Guo-feng, in order to pray the harvest or getting rain, the singing a song ceremony got always together with regular rituals and dances. Last, I described the Odes book had considerably lots of poems connected with martial arts. I also introduced the result of ｢The study of old shaman․doctors and Liu-Shi(古巫醫與‘六詩’考)｣ by Zhou-Cezong who studied Liu-Shi of The Book, Feng, Ya, Song, Xing, Bi, Fu, all were originated in the Dance. In China, the Proprieties, Music and Dance have been the core part of their culture since their tradition started to be set up. Finally I noted that those all were inherent in the poem and music.

이 글의 목적은 무고 정재의 가무악 요소인 악장․춤․반주음악에 담긴 의미는 무엇 인가? 그 의미가 고려부터 대한제국까지 어떻게 변했는가를 밝히려는 것이다. 연구대상 인 무고는 가장 긴 역사를 지닌 정재이면서, 가장 인기리에 공연되었던 정재였다. 연구 의 시기적 범위는 고려시대부터 대한제국기까지이다. 문헌연구방법으로, 『고려사』｢악 지｣ㆍ『악학궤범』ㆍ『의궤』ㆍ『정재무도홀기』와 관련 문집을 살펴보았다. 이혼이 50대 후반에 경북 영해로 좌천되었을 때, 바다에 떠 있는 나무토막을 얻어 무고 를 만들었다. 이혼은 직접 무고를 가르치기도 했는데, 쌍나비가 훨훨 나는 듯, 두 용이 구 슬을 다투는 듯한 모습이었다. 이혼은 북소리와 춤사위로 좌천된 자신의 처지를 달래려 했 던 듯하다. 무고는 궁중이 아닌 지방에서 탄생되어, 이후 고려의 궁중으로 수용되었다. 고려 말에서 조선전기 의 무고에서는 행상을 떠난 지아비가 위험한 상황에 빠질까를 염려하는 아내의 노래인 정읍사를 불렀다. 춤은 앉아서 맨손으로 춤추기, 앉아서 북채를 쥐고 춤추기, 일어나서 북 주위에서 춤추기, 북을 치면서 춤추기로 점차 고조되었다. 정 읍사 노래에 이어 북을 치며 춤추는 것은 ‘경계’의 의미로 해석될 수 있다. 2명의 기녀가 1개의 북을 쳤던 『고려사』의 기록은 『악학궤범』에서 8명의 기녀가 8개의 북을 치며 춤추는 것으로 확대되었다. 동서남북에서 점차 빠르게 울리는 8개의 북소리를 정읍사와 연 결하면, 천지 사방의 위험을 경계하라는 메시지가 한층 강화된 것이다. 특히 『악학궤범』에서 무고의 반주음악은 정읍만기-정읍중기-정읍급기로 점차 빨라지면서 절정으로 치달 았고, 장구소리와 상응을 이루었다. 조선 중종대에는 무고의 노래를 정읍사에서 오관산으로 바꾸었다. 오관산은 고려시대 의 이름난 효자 문충이 지었으며, 나무로 깎은 닭이 울 때 비로로 어머니가 늙으시라는 내용의 노래였다. 중종대에 악제를 개편하면서 효를 중시하던 시대적 분위기 때문에 무 고의 노래가 ‘아내의 사랑노래’에서 ‘효자의 노래’로 바뀐 것이다. 조선후기 순조대에 무고의 노래는 오관산에서 효명세자의 무고 악장으로 다시 바뀌었다. 당나라 시인의 시를 바탕으로 2장으로 지었는데, 모두 아름답게 춤추고 연주하는 공 연자의 모습을 비유적으로 표현하였다. 음악의 효용성에서 공연현장과 밀접한 내용으로 바뀐 것이다. 조선후기에는 무고의 북이 1개로 거의 고정되었고, 무원의 숫자가 확대되 었다. 따라서 북소리보다 춤사위가 훨씬 강조되었고, 이는 효명세자의 악장내용과 잘 어 울리는 조합이었다. 반주음악은 주로 향당교주가 쓰였으며, 여민락이나 보허자 같은 당 악이 쓰이기도 했다. 조선전기처럼 반주음악이 점차 빨라지며 고조되는 분위기는 더 이상 없었다. 조선후기 지방관아에서도 무고는 인기리에 공연되었다. 지방관아의 무고는 창사가 없고, 반주음악도 소략하였으며, 춤의 요소가 가장 두드러졌다. 따라서 무고의 의미보다 춤사위 자체가 확장되는 경향을 보였다. 무고의 창사에 내포된 의미는 시대에 따라 바뀌었고, 그것이 의미의 역사성이다. 무고정재의 의미는 고유하지 않으며 고정적이지도 않았다. 정재의 의미와 춤은 매우 유동 적으로 정치적으로 결합되었으며, 반주음악의 변폭도 컸다. 역사 속에서 다양한 의미를 지닌 무고가 다른 버전으로 재현되기를 소망한다.

The aim of this study is to investigate the meaning and historicity included in the songs, dances, and music of performing court dance called as Jeongjae(呈才). Especially the drum dance called as Mugo becomes the research object. Mugo was most popular Jeongjae. The scope of time period for this research is from Goryeo to Imperial Taehan (大韓帝國). The research objective is GoryeosaAkji(『高麗史樂志』), Akhakgwebeom(『樂學軌範』), all of source materials from official record of court event called Uigwe (儀軌), Jeongjae Mudo Holgi (『呈才舞圖笏記』) and many literary works. Drum and mugo were produced by Yihon in the Gyeongsangbuk-do Yeonghae, during the Goryo Dynasty. Mugo dance seemed butterflies wavering over flowers, dragons were jostling for the cintamani. From Goryeo to early Joseon Dynasty, Jeogeupsa song was sung in mugo. That song means, one woman waited anxiously for husband’s come back home. She didn’t want anything bad to happen to him. Mugo dancer beating a drum, it seemed give a husband warning of his danger. And Jeogeupak music became increasingly earlier and earlier. When Jungjong was on the throne, Jeogeupsa song was replaced by Ogwansan. Ogwansan song means, devoted son’s mind. It meet the needs of the age. When Sunjo was on the throne, Ogwansan song replaced by prince of Hyomyeong’s Mugo song. It seemed, dancers were dancing to the music. In the local public officials, Mugo performed very popular, without song mostly. In conclusion, the meaning of the songs, dances, and music in the Mugo were great variety changed. The reason for the change was not clear, but it would meet the requirements of the age.

본고는 제주도의 춤 하위문화1)를 찾아내고, 그 요소를 중심으로 이형상(숙종28년) 의 <탐라순력도>와 이후 이원조(헌종7)의 『탐라록(耽羅錄)』에 나타난 입춘굿 탈놀이를 문화사적으로 살펴 보왔다. 제주도는 아름다운 자연 속에서도 그 자연을 끝없이 숭배하 고, 기도해야 하는 자연환경적 요소로 인해 무수한 신을 섬기고 있으며, 이형상의 <탐라 순력도>『건포배은(巾浦排恩)』(1702년)․일본의 제주수탈 제도화(1910년대)․4ㆍ3사건(1948년)의 역사적 요소들로 제주 춤 문화의 독자성을 유지할 수 있었다. 이 중 <탐라순력도>『정의양 로(庭儀養老)』ㆍ『정방탐승(正方探勝)』ㆍ『제주양로(濟州養老)』(1702년)의 무인(舞人)․무인(舞人)의 형상(形象) 및 의상․무구(舞具) 의 구성을 통해 제주의 무수한 신당을 혁파하고, 중앙 유교문화의 유입과 재현을 위해 노력한 조선 시대 성리학자 이형상의 흔적을 알 수 있었다. 그러나 제주 도사 신광수 『탐라록(耽羅 錄)』(1764년)과 제주목사 이원조『탐라록(耽羅錄)』(1841년)에는 이형상의 정치적 흔 적은 사라지고, 그들의 문화 속에 토속신앙만이 자리잡고 있음을 시사했다. 특히 이원조 『탐라록(耽羅錄)』(1841년)의 ‘입춘굿 탈놀이’ 에 대한 기록은 어떠한 상황에서도 제주 도민들의 토속신앙을 대신할 수 없고 그러한 신앙심은 춤으로 극대화된다는 것을 알 수 있었다. 현재까지도 <입춘굿탈놀이>는 험난한 자연환경에 순응하기 위한 기도의 집단춤 이 주가 되고 있으며, 고달픈 삶을 영위해야 했던 제주여성들은 노동을 놀이처럼, 놀이 를 노동처럼 여기며 대동의 가락과 춤으로 삶의 시름을 신에게 비렴2)하였다. 결국 제주의 춤 문화 정체성은 두레형식의 노동을 놀이로 발전시킨 무아(無我)의 강 인한 여성성과 정치적 부침(浮沈)을 거듭하면서도 절대신을 향한 주술성으로 대표된다.

This thesis has looked out for the sub-culture of Jeju dance, and has observed Yipchungut Talnori with a cultural history viewpoint shown in <Tamra Soonryeokdo (耽羅巡歷圖)> of Hyeong-sang Lee(28th year since the reign of King Sook-jong) and [Tamrarok(耽羅錄)] of Won-jo Lee(7th year since the reign of King Heon-jong) after on by focusing on those elements. As a result, the identity of the dance of Jeju that has unique cultural area is as follows. Jeju Island has worshiped numerous gods due to its natural and environmental elements in which they have to admire and pray the nature endlessly even within its beautiful nature, and by the historical factors of <Tamra Soonryeokdo(耽羅巡歷圖)>[Geonpo Bae-eun](1702) from Hyeong-sang Lee, the institutionalization of the exploitation of Jeju by Japan(the 1910s) and 4.3 Incident(1948), it could maintain the originality of Jeju dance culture. The forms of dancers in <Tamra Soonryeokdo(耽羅巡歷圖)> [Jeongeui Yangro(旌義養老)], [Jeongbang Tamseung(正方探勝)], [Jeju Yangro(濟州養老)] (1702) and the composition of garments and dancing helmets are the traces by Hyeong-sang Lee, the Neo-Confucianist of the Chosun era, who has made an effort to introduce and reproduce the central confucianism and do away with innumerable shrines in Jeju. In the [Tamrarok((耽羅錄)] (1764) of Jeju guru Gwang-soo Shin and [Tamrarok(耽羅 錄)] of Jeju moksa(牧使) Won-jo Lee (1841), the political intention and trace of Hyeong-sang Lee disappeared, and it is on the record that only their indigenous religion has rooted deeply into their culture. Especially, the record of ‘masquerade of the exorcism on the onset of spring’ of [Tamrarok(耽羅錄)] by Won-jo Lee showed that it could never substitute the Jeju resident’s indigenous religion at any circumstances and that faith is culminated into dance. <Yipchungut Talnori> in Jeju is the collection of mindset and phase in Jeju culture. Collective dance of devotions to accommodate to the harsh natural environment turns out to be its main. Especially, Jeju island has an extraordinarily great female culture, and the women who have lived a painful life regarded their labor as play and their play as labor, and appealed their anxieties of life with the melodies and dances of Korea to god. The identity of the dance culture in Jeju is represented as the incantation towards the absolute god with a repetition of strong feminism and political fluctuation of self-effacement that has developed the labor of a cooperative farming team format into play.

도고(跳鼓: Jumping Drum Dancing)의 진법(陣法)은 중국 농업사회 시대의 산 물이다. 그러나 도시화와 경제 현대화의 충격 아래 사회구조 및 생활방식이 변화한 후, 농촌 사람들은 점차 도시로 이주하게 되었고, 이러한 종류의 민속 기예(技藝) 활동에도 이미 점점 참여하는 사람들이 줄어들게 되었다. 따라서 이와 같은 기예를 계승하기 어렵 게 됨으로써 쇠퇴의 위기에 이르렀다. 본 연구의 목적은 1. 문헌정리와 귀납적 방법으로 대만 도고진의 역사 연원 및 진법의 형태[陣型]가 내 포하고 있는 의의를 알아보고자 한다. 2. 향토무용 작품의 창작적 소재를 제공하고, 세계화의 추세에 따라 지역 무용문화 특색에 대해 성찰한다. 독특한 지역 무용문화에 내재된 뜻을 찾고, 대만 무용문화에서 도고진을 선호하고 있는 동호인들에게 연구의 자료를 제공하고자 한다. 본 연구는 역사연구와 문헌분석방법 을 통하여, 수집한 문헌과 자료들을 귀납 정리하 여 다음과 같은 결론을 얻었다. 1. 대만 도고진(跳鼓陣) 역사의 발원은 복건성(福建省)의 대고양산춤(大鼓涼傘舞) 과 밀접한 관계가 있을 것이다. 2. 도고진은 개인의 높은 수준의 기술표현보다 단체정신의 응집을 고취한다. 3. 기본동작과 진형(陣型)의 내용은 틀에 얽매이지 않고, 자유로이 창조할 수 있다. 꽹과리의 리듬에 맞추어 환락의 기분을 만들어낸다. 4. 도고진의 진형(陣型)에는 아주 다원적인 뜻이 내포되어 있다. 복(福)을 빌고, 신 에게 감사를 드리거나, 사악(邪惡)함을 진압하고 흉(凶: 나쁜 일)을 피하는 뜻이 내포되 어 있다.

Jumping Drum Dancing was one of the originally body activities of Taiwan's agricultural society. In the past, jumping drum dancing was a popular activity in the southern Taiwan. Furthermore, it played in several important social functions in the agricultural society. The purpose of this study were: to explore the source of jumping drum dancing; to understand the changes in the content of basic movements and matrix of jumping drum dancing; and, to overview the development of jumping drum dancing. By using historical research and document analysis methods, following conclusions have been made: 1. the jumping drum dancing in Taiwan has a near relationship with the “the dance of big drum and parasol” in Fujian Province, China; 2. in response to globalization trends, via high-quality choreography jumping drum dancing can be shown as a professional dance on the stage; and 3.the jumping drum dancing can be promoted to the school, community and performing arts groups as a fitness training program or dance learning courses to their members.

서울 새남굿의 바리공주와 관련된 연행 과정을 말미거리에서부터 상식(上食)의 명두 청배까지 살펴보았다. 춤은 밖도령과 안도령에 구성된 평도령, 손도령, 부채도령, 칼도 령으로써 문들음의 전후에 2번을 나누어 행했다. 처음에는 큰문에서 도령을 도는 것이 고, 문을 통과해서는 대상을 중심으로 돈다. 도령이라는 말은 순수 우리말의 ‘돌아가다’, ‘돌리다’와 같은 용어로서, 곧 회무(回舞)라는 정재 용어를 제시할 수 있다. 또 바리공주 굿춤은 정재 용어를 직접 대입해도 전혀 어색하지 않을 만큼 형식과 구성의 짜임새가 정 재적 특성을 나타낸다. 바리공주 굿춤의 복식 역시 조선 순조 29년(1829) 정재 여령(女伶) 복식(服飾)을 착용한 것으로 간주된다. 즉 무용수의 복식을 새남굿의 무조신(巫祖神) 바리공주가 착 용한 것으로 볼 수 있었다. 노랑 몽두리인 황초삼(黃綃衫)과 홍치마[紅裳], 홍색띠[紅帶], 한삼(汗衫), 화관( 花冠) 등을 착용함으로써 정재에 등장하는 서왕모(西王母)나 선 녀(仙女), 진선(眞仙)과 같은 신위(神位)로 이해되었을 가능성을 살폈다. 바리공주 굿 춤이 궁중문화의 영향을 받은 점은 복식뿐만 아니라 춤사위 자체에도 분명히 드러난 것 으로 볼 수 있다. 역사적인 면에서 볼 때 굿춤은 구전(口傳) 전승(傳承)의 매우 유서 깊은 전통 춤사위 를 갖고 있었다. 다만 그 전통 동작이나 춤사위(춤동작)에 적합한 이름이 알려져 있지 않았다. 이러한 전통춤에 옛 기록의 글자 의미를 좇아 춤 명칭을 연계시킴으로써 춤의 고형(古形) 및 원형성을 역추적하는 연구를 제안할 수 있었다. 무형유산으로서 계승되 어야 하는 바리공주 굿춤에 적합한 기록의 용어 명칭을 부여하는 것은 올바른 전승에 도 움이 될 수 있을 것이다. 뿐만 아니라 춤 용어가 통일되지 못한 지방의 각종 전통 정재류 용어에 대한 기록의 통일안을 제시하는 효과도 기대할 수 있다.

The performance process related to Barigongju(바리공주) of Seoul Saenamgut was examined from Malmigeri(말미거리) to Myeongducheongbae(명두청배) of Sangsik (상식: treating to food). The dance was Pyeongdoryeong(평도령), Sondoryeong(손도 령), Buchaedoryeong(부채도령) and Kaldoryeong(칼도령), which were composed of Bakdoryeong(밖도령) and Andoryeong(안도령), and was performed twice before and after Mundeuleum(문들음). First, at the great gate, the dancer turns around Doryeong, and after passing the gate, turns around the target. Doryeong means turn around or turn, and is associated with Hoemu(回舞), a Jeongjae term. Also, Barigongju Gutchum, even if terms of Jeongjae are applied to it, shows the characteristics of Jeongjae type and composition to the extent that it may not be awkward. Barigongju Gutchum dancers presumably wore the costumes of Jeongjae Yeoryeong(정재여령: court dancers) at the 29th year of King Sunjo's reign of Joseon(1829). Likewise, the shaman deity Barigongju of Saenamgut presumably wore the costume of the dancer. Barigongju wore the yellow Mongduri Hwangchosam, pink skirt, pink belt, Hansam, and flower crown, so she was accepted as the deity of Seowangmo(西王母), fairy, and true deity appearing in Jeongjae. Barigongju Gutchum was distinctively influenced by palace culture in terms of not only costumes but also dance movements. Historically, gutchum(shaman dance) had very traditional dance movements by word of mouth and transfer, although names suitable for such traditional movements or dance movements were not known. Names were linked to these traditional dances based on historical records in a bid to track down the old forms and prototypes of the dances. Naming the dances is expected to be helpful for the proper transfer of Barigongju Gutchum as an intangible property.

본 연구는 박병천류 지전춤이 그의 무가(巫家) 집안에서 형성된 춤의 특성을 갖고 있 음을 밝히는데 목적이 있다. 박병천류 지전춤은 故박병천(1933~2007년) 선생이 진도씻김굿 속에 있는 지전춤 을 따로 독립시켜 무대화작업을 하면서 하나의 독립 작품으로 안무한 것이다. 그는 많은 후학들에게 이 춤을 지도했으며, 계속적으로 무대 위에서 공연하도록 함은 물론, 해외에 서도 씻김굿과는 별도의 독립 작품으로 공연했다. 본고에서는 그가 작고하기 약 1달 전 에 남긴 녹취기록과 1년 2개월여 전, 병마와 싸우는 가운데 녹화해 둔 DVD를 중심으로 박병천류 지전춤의 특성을 정리했다. 기존 연구에서 지전춤 동작에 대한 의미와 해석을 지나치게 확대 해석한 점에 대해 그는 더 이상의 와전을 염려하여 유언을 통해 본 연구를 당부하였다. 본 연구결과는 네가지로 요약할 수 있다. 무대화된 박병천류 지전춤은 진도씻김굿 명가인 그의 집안에서 전승된 춤사위를 집성한 것이라는 점이다. 두 번째는 지전춤 춤사위의 명칭은 지전 또는 무녀의 움직임을 보고, 이후에 부쳐진 것이다. 셋째, 춤사위에 부쳐진 많은 상징성과 의 미 역시 명칭이 생기면서 그 명칭에 붙인 해석일 뿐 춤사위와의 연계성이나 역사성과는 무관하다. 넷째, 지전춤의 장단은 무가의 가계마다 조금씩 차별성을 가지고 있는데 쳐올 리기․올림채․다스름의 장단 조합은 박병천 가계에서만 사용되던 기본 틀로써 이 장 단을 사용하는 지전춤 춤사위가 박병천류 지전춤의 중요 특징이다. 이상의 결과로써 박병천이 강조한 박병천류 지전춤의 특성은 자신의 집안에서 세습된 춤사위를 재구성․안무한 점에 있으며, 또 가계에서 전승한 독자적 장단 조합의 특성을 갖춘 것임을 분명히 했다. 춤사위 명칭이란 동작의 외형을 표현하기 위해 방편으로써 정 리된 이름이기 때문에 이를 지나치게 해석하기 보다는 씻김굿 의식의 일환으로 이해해 주기를 바랬다. 이후 논술자들의 지나친 해석에 대한 경계를 분명히 했다.

Park Byeongcheon-style Jijeonchoom is choreography that the late Park Byeong cheon(1933~2007) made the Jijeonchoom independently from Sikimgut(Jindo shaman ritual for cleaning dead person’s soul) into a process of independent work while performing it on the stage. He instructed this dancing to many followers and not only made them continue to perform on the stage but also performed the dance overseas. In this study, the characteristics of Park Byeong cheon-style Jijeonchoom were organized before he died based on the tape recorded nearly a month and the DVD recorded twelve months while struggling against diseases. He had worried about the existing studies attaching unreasonable meanings and definition to the Jijeonchoom movement. He mentioned this study as a will so that the meaning of the dancing should no longer be misunderstood. The results of this study can be summarized into four points. Park Byeong cheon-style Jijeonchoom is what the display of dancing handed down in his family's ancestery which was famous for Sikimgut is gathered and formed. Second, the name of the display of the Jijeonchoom is given after seeing the paper money or female shaman’s movement. Third, many symbolisms and meanings added to the display of the dance are only definition of the name of the dancing as the name was formed, and have nothing to do with the connections or history of the display of the dance. Fourth, the rhythm of the Jijeonchoom is slightly different, depending on shaman houses, but the combination of Cheooligi, Olimchae, Dasleum is the framework used only in Park Byeong cheon family's ancestery, and the display of the dance using this rhythm is the major characteristics of Park Byeong cheon-style Jijeonchoom. Based on the above-mentioned results, the characteristics of Park Byeong cheon-style Jijeonchoom are that the display of the dance inherited in his family's ancestery is recomposed and choreographed, and he made it clear that it is equipped with the characteristics of unique combination of rhythms. He wanted that as a name of the displays of the dance were arranged as ways to express the appearance of the dance movement, they should be understood as part of Sikimgut(the shaman ritual for cleaning dead person’s soul), rather than attaching over definition to them. Afterward, he made it clear to guard against further study excess definition.

본 연구는 문헌연구를 토대로 세계 문화예술교육의 역사를 알아보고, 이를 바탕으로 ‘세계문화예술교육대회’에 대해 이해하고, 이러한 흐름 속에서 무용교육의 나아가야 할 방향에 대해 고찰한 연구이다. 민주주의 이념과 신자유주의 시장경제 체제 속에서 세계의 문화예술교육은 보다 발전 하게 되었고, 문화유산의 보존과 전승․국가 정체성 확립․문화적 다양성 강화․창의 적이고 전인적 인재육성․문화예술 체험의 대중화 등을 목적으로 국가적 수준의 정책사 업으로 추진되었다. 이러한 적극적인 지원과 노력으로 범지구적 세계문화예술교육 활동 의 하나인 ‘세계문화예술교육대회’가 출범하게 되었고, 제2차 서울 대회에서 채택된 ‘서 울 어젠다(Seoul Agenda): 예술교육 발전 목표’를 통해 세계는 문화예술교육 실천을 위한 지식과 경험을 전지구적으로 공유하게 되었다. 세계 문화예술교육의 역사적 흐름과 ‘세계문화예술교육 대회’의 지침들을 바탕으로 한 무용교육의 나아가야 할 방향은 다음과 같다. 1. 세계문화예술교육의 거시적 안목으로 무용교육을 이해하고, 바라 보아야 한다. 2. 무용의 대중화, 저변확대를 위해 대중 중심의 교육으로 변해야 한다. 3. 춤문화의 보편성을 추구하되, 동시에 각 지역과 나라의 정체성을 지켜야 한다. 4. 정부를 비롯한 민간단체, 무용교육 관계자 및 실천가들의 창조적 협력관계가 형성 되어야 한다. 5. 이론과 실제의 간극을 줄이기 위해, 무용교육 관계자와 실천가들의 이론적․실천 적 역량을 강화해야 한다.

The purposes of this study, based on the literature research, is to view the history of international arts and culture education, understand ‘The World Conference on Arts Education’ and to find out the direction of Dance Education from the historical point of view. Under the ideology of democracy and in Neo‐liberalist market economy, international arts and culture education has developed and been supported by a nation as a national policy to preserve cultural assets, establish national identity, enforce cultural diversity, nurture creative and holistic human resources and popularize culture and art experiences. With such active supports and efforts, ‘The World Conference on Arts Education’ the global arts and culture education activity was held. Through ‘Seoul Agenda: Arts Education Development Goal’ adopted in the 2nd Seoul Conference, the world came to share their knowledge and experiences globally. Following are the directions that the dance education should go for. 1. We should understand and think of dance education with the macro view of international arts and culture education. 2. We should focus on the public to popularize and expand the population supporting dance education. 3. We should keep the identity of each country and region, while pursuing the universality of the dance culture. 4. Dance education professionals and practitioners should enforce their competency in theory and practice to reduce the gap between the theory and the reality. 5. There should be creative cooperation between organizations and individuals including government agencies and civil organizations, dance education professionals and practitioners.