Earticle

20세기 전반기의 극장연희에 대한 연구는 연희사의 연구 과제에 속한다. 그러나 이제까지 연희사 연구와 기술은 조선 말기에 그치고 있다. 이에 본고에서는 연희사 연구의 하나로 극장 연희를 다루어보았다. 신문기사를 중심으로 연희자의 구술, 관람객의 기록들을 참고하여 보았을 때, 20세기 전반기 극장연희는 1902년 실내 극장인 희대의 설치 이후로 시작되어 해방 무렵까지 꾸준히 지속되었다. 극장에서 공연된 연희는 무동놀음, 줄놀음과 땅재주, 탈놀음, 솟대놀음과 죽방울놀음, 인형놀음, 무당놀음, 민속놀음 등 일곱 종으로 정리될 수 있었다. 극장연희는 전통적인 야외연희와 비교하여 짧은 시간 안에 실현되어야 했기 때문에, 전통연희의 일부가 공연될 수밖에 없었다. 이 과정에서 전통연희의 내용 중 전형적 모티브가 선택되었다. 또한 흥행을 위해 극장연희로서 성공한 종목은 반복적으로 공연되었고, 잠재적 수요가 있었던 무속의식이나 행위는 공연용 연희로 만들어지기도 했다. 나아가 극장연희가 자리를 잡는 과정에서 조선 후기의 연행 관례로부터 벗어나는 현상들도 나타났다. 예컨대 여성 무동패나 여성 줄꾼 그리고 여성 사자탈꾼이나 여성 상두꾼의 경우처럼 연희를 실천하는데 있어서 여성 연행자가 전면에 등장한 점, 그리고 이봉운의 사례에서처럼 극장연희의 스타가 나타났다는 점, 그리고 박춘재나 상두꾼놀음의 경우처럼 민간의 종교 의식이나 생활 속에 있었던 자원을 활용한 새로운 공연물을 생겨났다는 점, 나아가 영남의 솟대놀음이나 양주·봉산의 탈놀음과 같이 지역성을 갖고 있는 연희가 서울의 일상 공간이자 공적 공간 속에 향유될 수 있게 된 점 등은 극장연희의 등장과 함께 시작된 연희소통 상의 변화였다고 할 수 있다.

This article relates the history of Yeonhi in the 20th century, especially focusing on Theater Yeonhi, in which only the highlights of Outdoor Yeonhi have been played in relatively short time. Seven different Yeonhi performance genres can be classified, which includes Mudong performance, string and ground performance, pole and ball performance, mask performance, puppet performance, shaman style performance, and folk performance-in theater, which were categorized according to the performing technique, the character of performers, and its cultural background. Once successful performance was played repeatedly and even new theatrical Yeonhi forms were created based on folk or ritual performances. In the process of materializing the new theatrical Yeonhi, part of its character deviated from those of late 19th century. Sometimes female performers played an important role as in the case of the female lion-mask performer and the female coffin carrier. Some people like Lee Bong-Woon and Park Chun-Jae became star performers. It became common some local genres such as Sotdae-Noleum, Yangju Mask Performance were regularly performed in Seoul. In this regard, it is concluded that the aspect Yeonhi performance went in two ways, Theater Yeonhi and Outdoor Yeonhi.

본고는 전통인형연희 전반을 대상으로 하여 그 연행방식을 살피는 본격적인 연구를 표방하였다. 이를 위해, 우선 전통인형연희의 연행방식을 발화연행과 움직임연행으로 나누어 그 유형과 양상을 살피는 것에서 시작하였다. 그리고 이를 바탕으로 연행방식에 대한 나름의 체계화를 시도하였고, 그 체계화를 가능하게 한 문화전통과 그 심층에 자리한 인간의 욕망에 대한 추론까지 해 보았다. 이러한 본고에서의 논의를 그림으로 정리해 보면 다음과 같다.

This article adopts a full-scale study which investigates performance method of the whole traditional puppet performance. For the purpose of this study, this article begins performance method of the traditional puppet performance to classify into utterance performance and movement performance, and to investigate types and aspects. Be based on this study, I attempt to systematize the performance method, ratiocinate the cultural tradition which make a system possible and human desire which is located in the depth of cultural tradition. The result of this study is to show in a graphic form as follows. This article which abstract in this way is meaningful in view of confirmation of traditional puppet performance method’s diverse aspects and typology of traditional puppet performance method. Furthermore, a fruit of this study is what is to investigate difference and similarity of traditional puppet performance method’s diverse aspects in the more higher stage. The discuss of cultural grounds which is ratiocinates through the detailed performance method and the discuss of human desire which integrate the cultural ground are also fruits of this study. Especially the discuss of human desire is a continuously significant study theme, because of a clue to discover a reason why puppet performance is performed.

This study is to investigate the whole life of puppet performing object which is from the molding of puppet to the treatment of puppet after performance. In other words, this study is to examine the whole process of puppet performance. And I try to systematize the whole process of puppet performance, ratiocinate the cultural tradition which make a system possible and human desire which is located in the depth of cultural tradition. The result of this study is to show in a graphic form as follows. This study which abstract in this way is meaningful in view of confirmation of traditional puppet performance's diverse aspects and cultural tradition. Furthermore, a fruit of this study is systematize traditional puppet performance's diverse aspects. The semiotics make this meaningful and fruit possible. Semiotics is not only to make in to a systematize, but also to make a new perspective possible.

This paper pays attention to unique performance in which puppet is manipulated by the foot in the Korea and Japan. The reason I pay attention to ‘foot puppet performance’ of the Korea and Japan is for the understanding of Korea ‘foot puppet performance’, specially Baltal(발탈). Like this intention is materialized by expression of new opinion of Baltal’s formation process. The result which is discussed are as follows. ‘Foot puppet performance’ of the Korea is formed by Park, Chun-jae(박춘재). That is called Baltal. By the way, it seems that the Baltal of Park, Chun-jae is formed under the influence of Japan ‘foot puppet performance’. I presume that the first step of Baltal is a mimicry of ‘foot puppet performance’ in the Saitama, Japan. I think that Baltal is foot puppet perfomance which is manipulated by one performer at first. After this, it may be developed gradually two perfomers performance, above two performers performance. In this process, Park, Chun-jae’s abilities of traditional witty talk and song display properly. The result have features which are coexistence of puppet actor and human actor, competition of witty talk. The unique of Batal which undergoing the influence of Japan ‘foot puppet performance’ but it is different, and connects our traditional witty talks but it is discriminated come to make. In addition to Baltal which performed by Park, Chun-jae, ‘foot puppet performance’ of vagabond clown troupe also exist. I think that ‘foot puppet performance’ of vagabond clown troupe begin with influence of Park, Chun-jae’s Baltal performance. And it seems that vagabond clown troupe also endeavor to experiment and grope of ‘foot puppet performance’. Countrywide performance activity which is performed by Park, Chun-jae and vagabond clown troupe make ‘foot puppet performance’ to be known widely. Guri-Parkchumginori and Wando-Balgwangdaenori which performed by native clown are examples. These examples also endeavor to experiment and grope of ‘foot puppet performance’. The result of experiment and grope by Park, Chun-jae, vagabond clown troupe, and native clown, can be arranged ‘play of entertainment context’, ‘movement of mimicry-centered’, and ‘utterance of witty talk form’. The result are unique features which can’t be found in the Japan ‘foot puppet performance’. Especially, voice performance which use actively witty talk and song provide interesting clue on the argument of performance tradition. The argument which is studied in this paper are different from the existing argument. These instance are data excavation and introduction of the Korea ‘foot puppet performance’, the first introduction of the Japan ‘foot puppet performance’, aspect arrangement and comparative study of ‘foot puppet performance’ in the Korea and Japan, extensive perspective of Baltal study. Most of all, the biggest difference ofthis study which is different from existing study is that I insist on the Japan influence of the Korea ‘foot puppet performance’.

이 논문에서 필자는 다른 장르에서는 쉽게 찾아볼 수 없는 인형연행에서의 ‘낯선 표현’에 주목했다. 연구사적으로 ‘낯선’ 논의이기에 필자가 처음 검토한 것은 ‘낯선 표현’의 사례를 찾는 것이었다. 그 과정에서 필자는 인형연행에서 전혀 낯설지 않게 ‘낯선 표현’을 만날 수 있었다. 알몸이나 성기를 드러내는 ‘신체 노출 표현’과 목을 베거나 사지를 분리시키는 ‘신체 절단 표현’을 인형연행에서 찾아볼 수 있었다. ‘낯선 표현’이 인형연행 장르에서는 전혀 ‘낯설지 않게’ 나타나고 있었다. 인형연행에서 ‘낯선 표현’이 낯설지 않은 이유는, 그것이 인형연행의 장르적 특징이기 때문이다. 인형연행에서 인형배우는 인간배우가 쉽게 하지 않거나, 할 수 없는 것을 능히 한다. 이는 연행 속에서 인형만이 가지는 고유한 속성이다. 실제 인간배우가 아니라는 데서 오는 형식상의 관용, 이 때문에 충동받고 구체화되는 표현의 낯설음과 과격함이 인형연행에 있다. 인형연행이 여러 표현상의 제약에도 불구하고 오랜 세월 지속되어 온 이유가 여기에 있다. 인형연행이라는 장르 자체가 무한한 ‘낯선 표현’의 가능성을 함축하고 있다. 이러한 장르 자체의 속성이 연행 주체의 세계관이나 상황과 만나 만들어진 결과가, 낯설지 않은 인형연행에서의 ‘낯선 표현’인 것이다. 그런데 ‘낯선 표현’은 통시적으로 볼 때, 서로 다른 전개 양상을 보인다. ‘신체 노출 표현’은 현재까지 존속하는 반면, ‘신체 절단 표현’은 사라졌다. ‘신체 노출 표현’인 경우 성숭배라는 오랜 문화적 전통이 한 기반 역할을 하며, 자연스럽게 생성되고 받아들여져 현재까지 존속해 왔다. 성숭배 문화가 ‘신체 노출 표현’의 유지와 존속에 나름의 기반 역할을 한 것이다. 여기에다 ‘신체 노출 표현’은 웃음과 제의적 의미의 부여를 통해, 그 일탈적 낯설음의 충격을 중화시키거나 그 강도를 완화시키는 양상도 보여준다. 이것이 ‘신체 노출 표현’이 존속한 이유 중에 하나이다. ‘신체 절단 표현’은 염매라는 제의를 통해 적어도 고려시대부터 있었던 것으로 보인다. 하지만 이 제의 전통은 은밀하게 이루어지며, 저주와 협박을 통한 타인의 위해라는 부정적인 속성 때문에 성숭배 문화와 같은 든든한 방어막 역할을 하지 못했다. 대체적으로 ‘신체 절단 표현’은 그것이 존속하기 위한 나름의 대처 방안을 마련하지 못했다. ‘신체 절단 표현’이 등장하는 제의가 갖는 부정적 기능, 죽음과의 친밀성, 저주와 협박 등은 그 표현의 공공연한 드러냄과 존속에 장애로 작용했다. 놀이적 문맥에서의 ‘신체 절단 표현’ 역시 부정적 의식이 가득하며, 웃음이 없고, 죽음으로 귀결되는 양상을 보인다. 제의적 의미부여 역시 이루어지지 않는다. 그저 살벌함과 파괴성만이 감지될 뿐이다. 이러한 극단성과 낯설음이 ‘신체 절단 표현’을 안정적으로 존속하지 못하게 했던 것으로 보인다. 이러한 ‘신체 노출 표현’의 지속과 ‘신체 절단 표현’의 단절이 말하는 것, 곧 특정 표현의 존속과 단절을 통해 말해진 사회·문화적 의미는 무엇인가? ‘낯선 표현’의 두 양상에 대한 나름의 공통점 추출과 추상화 과정을 통해 필자는 그것이, 남성중심성의 존속과 반부권성의 단절을 말하는 것으로 추론했다. 달리 말한다면, 그것은 가부장 지향의 존속이며 반가부장 지향의 소멸을 말하고 있다. 여기서 앞에서 ‘신체 절...

In this study, ‘unfamiliar expressions’ in puppet performance were mainly discussed because of their rarity in other genres. ‘Unfamiliar expressions’ had never been studied before, so the first step to take was to find some ‘unfamiliar expressions’ in puppet performances. As a result, there were found to be ‘body exposure expression’ like exposing naked bodies or genitals and ‘body severance expression’ like cutting off the head or dismembering the body. The familiarity of ‘unfamiliar expressions’ is the genre characteristic of puppet performance. Performing puppets or ‘puppet actors’ have the ability to do what human actors cannot do, which is the intrinsic characteristic of puppets. Because they are not humans, they are allowed to enjoy formal tolerance. This results in unfamiliarity and extremity of expressions in puppet performance. That makes puppet performance enjoy its longevity in spite of the restriction of expression. Puppet performance itself signifies the possibility of limitless ‘unfamiliar expressions.’ This attribute, along with a view of the world the performance agents have, produces ‘unfamiliar expressions’ in familiar puppet performance. From a diachronic viewpoint, ‘unfamiliar expressions’ have shown different developmental aspects. ‘Body exposure expressions’ have continued to exist until today, while ‘body severance expressions’ have already disappeared from puppet performance. Sex worship has played a crucial role in the continuance of ‘body exposure expressions.’ Laughter and ceremonial significance have helped to relieve the shocking unfamiliarity in ‘body exposure expressions,’ which is considered to be the major reason for their continued existence. ‘Body severance expressions’ seemed to have existed through a ritual called Yeommae since the Goryeo Dynasty. However, the secrecy and negative attributes like doing the others harm through curses and threats in the ritual were hindrance to the continuance of ‘body severance expressions.’ That is, the negative functions, closeness to death, and curses or threats in the ritual were in the way of the continuance of ‘body severance expressions.’ As a play, ‘body severance expressions’ were filled with negative consciousness, no laughter, and death. They just showed brutality and destructiveness, not any ceremonial significance. It seems that this extremity and unfamiliarity caused ‘body severance expressions’ not to exist anymore. What is the socio-cultural meaning of both the continuance of ‘body exposure expressions’ and the discontinuance of ‘body severance expressions?’ The two different ‘unfamiliar expressions’ are assumed to show the continuance of male-centeredness and the discontinuance of anti-patriarchy. The extremity and potentiality of anti-patriarchal consciousness shown in ‘body severance expressions’ are believed to be the prime culprit for their disappearance from puppet performance. From this, it is estimated that male-centeredness have remained, but anti-patriarchy have not at the turn of modern century. As a result of this, it causes progressivity and radicality which ‘unfamiliar expressions’ have to be dulled.

본 논문에서 필자는 전통인형극에 등장하는 중의 형상화 양상을 살폈다. 중을 형상화하는 시각은 어떻게 나타나고 있으며, 그 형상화 시각이 나타나는 이유는 무엇인가에 대한 나름의 해명까지 시도하는 것이 본 연구의 목적이다. 그러한 연구 목적에는 ‘불교 혹은 중의 관념적 허위 비판’으로 정리된 전통인형극의 주제에 대하여 다른 시각의 가능성을 모색하려는 의도가 담겨있다. 이상의 연구 목적을 위해 본 연구는 중 신분 인물을 ‘파계승’, ‘수도승’, ‘시주승’으로 유형화하고 그 형상화 양상을 살폈다. 그리고 이를 이본 별로 종합하여 정리했다. 그 결과, 이른바 ‘불교와 중에 대한 관념적 허위 비판’이라는 주제로는 모아질 수 없는 양상이 나타났다. 전통인형극이 불교와 중에 대하여 어떤 논리적 정합성이나 일관성을 가지고 있지 않음이 드러난 것이다. 이에 필자는 논리적 정합성이나 체계적 일관성과는 다른 해석 방식이 필요함을 제기했다. 로고스적 강박에서 벗어나 특정 대상을 중심으로 한 ‘좋아함/싫어함’ 혹은 ‘긍정/부정’의 관점으로 정리해 보는 것이다. 그것은 감성적 일관성이자 파토스적 일관성이라 칭할 수 있다. 결국 우리의 전통인형극은 크게 두 양상으로 정리할 수 있다. 중이나 불교에 대해 감성적으로 긍정하고 배려하는 채록본들과 부정하고 배척하는 채록본들로 나눌 수 있는 것이다. 결국 전통인형극에서 중을 형상화하는 감성 논리는 ‘부정과 긍정’ 혹은 ‘배척과 배려’라 할 수 있다. 전통인형극에서 중을 형상화하는 감성 약호는 ‘부정/긍정’, ‘배척/배려’, ‘좋음/싫음’ 등으로 체계화할 수 있는 것이다.

In this paper, I study a shaping aspects of the buddhist priests who are characters in the traditional puppet performance. The purpose of this study are how are exposed viewpoints of the buddhist priests, and what are the reason of that viewpoints. That purpose of this study imply an intention which try to find a different possibility of the viewpoint which is ‘criticism of ideal false of the buddhism or the buddhist priests’. For the above purpose, I study shaping aspects of the buddhist priests who are classified as a Pageseng(an apostate monk), a Sudoseng(a spiritual exercise monk), a Sijuseng(an offering monk). And I put those aspects together according to a variant text. As a result, it arise aspects which is unfocused on the subject which is ‘criticism of ideal false of the Buddhism or the buddhist priests’. It is exposed that the traditional puppet performance don’t have logical coherence of the Buddhism and the buddhist priests. Hence, I bring up a different interpretation to a logical coherence. It is that put a specific object into shape according to the standpoint as ‘likes / dislikes’ or ‘positive / negative’. That can be called emotional coherence or pathos coherence. After all, the traditional puppet performance texts can be divided into two aspects. One texts affirm and take care emotionally the Buddhism and the buddhist priests, the other texts rejcet and negative the Buddhism and the buddhist priests. In conclusion, emotional logic of a shaping aspects of the buddhist priests can be ‘positive / negative’ or ‘consideration / exclusion’. Emotional code a shaping aspects of the buddhist priests can be systematized ‘likes / dislikes’, ‘positive / negative’, ‘consideration / exclusion’ in the traditional puppet performance.

이 연구는 대만 포대희를 인간이 인형을 일방적으로 조종하는 전통 인형극으로 보는 관점을 재검토하고, 이를 인간과 인형, 기술과 환경이 함께 행위성을 형성하는 수행의 장으로 해석한다. 이를 위해 2025년 4월 자이와 윈린 지역에서 수행한 현지조사를 바탕으로, 포대희의 전승과 현대적 변형, 인형의 물질적 구조와 제작 방식, 인형사의 손기술과 신체 수행, 그리고 벽력미디어와 삼매당이라는 상이한 사례를 분석하였다. 이론적으로는 알프레드 겔의 행위성 개념과 제인 베넷의 생동하는 물질, 사물-권력, 배치 개념을 중심축으로 삼고, 스티브 틸리스의 이중 인식, 존 벨의 공연 오브제, 스티븐 캐플린의 거리와 비율, 프랭크 카밀레리의 바디월드와 어포던스 논의를 보조적으로 활용하였다. 포대희 인형은 인간 행위의 수동적 도구가 아니라, 손의 기술과 물질적 구조, 발성, 무대 환경, 매체 기술이 결합하는 가운데 공연의 형식과 리듬, 감각적 효과를 함께 조직하는 물질적 존재로 이해된다. 특히 벽력미디어의 사례는 미디어 제작 배치 속에서 인형의 생동감이 재구성되는 양상을 보여주며, 삼매당의 사례는 참여형 연행의 장에서 인형의 존재감이 무대 안팎의 접촉과 참여를 통해 형성되는 양상을 드러낸다. 이 연구는 포대희를 전통의 보존이나 산업화의 성공이라는 서사에 한정하지 않고, 물질성과 신체, 기술과 감각이 서로 얽히는 민속 연행의 현장으로 재정의한다.

This study reconsiders the conventional view of Taiwanese glove puppetry (budaixi) as a traditional puppet theater in which a human performer unilaterally controls the puppet, and instead interprets it as a performative field in which agency is constituted through the interaction of humans, puppets, technology, and environment. Based on fieldwork conducted in Chiayi and Yunlin in April 2025, it examines the transmission and modern transformation of budaixi, the material structure and production of puppets, the puppeteer’s hand techniques and bodily practice, and the contrasting cases of Pili International Multimedia and Samadhi Tang. Theoretically, the study takes Alfred Gell’s concept of agency and Jane Bennett’s notions of vibrant matter, thing-power, and assemblage as its primary framework, while also drawing on Steve Tillis’s double-vision, John Bell’s performing object, Stephen Kaplin’s ideas of distance and ratio, and Frank Camilleri’s discussion of bodyworld and affordance. Budaixi puppets are understood not as passive instruments of human action, but as material beings that co-organize the form, rhythm, and sensory effects of performance through the conjunction of manual skill, material structure, vocalization, stage environment, and media technology. In particular, the case of Pili demonstrates how the vitality of the puppet is reconfigured within an assemblage of media production, whereas the case of Samadhi Tang reveals how the puppet’s presence is constituted through contact and participation on and beyond the stage within a participatory performance setting. This study therefore redefines budaixi not simply in terms of the preservation of tradition or the success of cultural industrialization, but as a site of folk performance where materiality, embodiment, technology, and sensation are mutually entangled.