Earticle

초록

영어

The poetic language of the chorus intervenes between the dialogues of characters in the play without participating in the acts of the dramas. In various genres of East Asian oral tradition, descriptive bond transform the chorus function from “one-man multi role” to “unspecified majority” into a mediator, spokesman and audience for the play. In East Asia, the chorus, which presupposes a transformation, not a refrain, has Jiutai(地謠) which is the chorus of Noh(能), BangChang(幫腔) of the Nanxi(南戲) system in Song dynasty, and if you perform as a Kabuki in NingyoJoruri(人形淨瑠璃)series, Chobo spoken by Dayu(太夫). While Chobo is in progress, it's not a doll, but a performance by Yakuza Kabuki(the actor). That's why Kabuki says they need a picture of the view. Noting that the Chobo function is the same function as DoChang(導唱) of Korean ChangGeuk, I would like to discuss the transformation of the chorus in East Asian play. The chorus of ancient Greek plays had almost disappeared from the stage until the 19th century. The chorus was restored in the early 20th century because it was accepted as a heritage of ancient Greek theater. Nietzsche Friedrich, who has found the origin of Greek plays. In Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik(1872), Nietzsche called the chorus “a wise man who is more suffering and at the same time informs wisdom from the heart of the world.” As such, the chorus could explore the world of human inner and individual consciousness and unconsciousness. The Greek chorus is becoming a new model of extreme form of e-pression that is more abundant in modern theater. Nowadays, the chorus form is widely operated on the stage of Chinese plays. Although there is no chorus form in the XiQu(traditional plays in each province), there is a ‘BangQiang’ in the Sichuan Opera and a ‘LongTao’(龍套; generally four people are grouped together in a play. There is a soldier‘s uniform or flag-carrying role). Bangchang, which is a mixed sound between men and women sing behind the scenes, is the majority of ‘He(和)’ about one-man sing on stage. In other words, it is a form of ‘Yi-Chang-Zhong-He(一唱衆和; one sing, others together)’. But regardless of the traditional role of ‘Long Tao’ or BangChang, placing them on the left on the stage can emphasize the chorus's visualization. In addition, he may become a character in the drama, or a narrator, away from being in the drama. The chorus of East Asian plays has also shown a constant potential to contribute to the new theatrical form. Especially, the main character of the Noh stage reveals his identity and tells his story through the “transformation of chorus.” This dramatic process is especially manifested in the polar form of the Mugen-Noh(夢幻能)'s two stages. In other words, the protagonist of the Noh stage is a spiritual being recalling the past of his life, and as the main character Maejite(前仕手, the former Shite) in Maeba(前場), who hides his own identity hidden by the mask of the agony after his death, and appears as the incarnation of the later main character, Nochi-jite(後仕手, the later Shite). Therefore, the Waki(the supporting role) in Maeba and the chorus Jiutai focus on revealing the identity of the Maejite. When his identity is revealed, the main character of Maeba disappears. After Nakairi(the exit of the maejite)'s done, the transformation of the chorus, which cooperates with the statement of the main character who became himself in Nochi-ba(後場), is a healing metaphor, providing the dramatic reason for modern theater. I would like to pay attention to the essence of the purified play from the perspective of knowing the "will to imprint on individuals" that reveals salvation as a self-conscious mass implied by the transformation of the chorus through Mugen-Noh ‘Obaster(姨捨)’. Therefore, this paper tries to look at the abyss of the existence of the potential healing and puerile role that the chorus of East Asian plays has.

한국어

극의 행동에 참여하지 않으면서 극중 인물의 대화 사이에 개입하고 있는 코러스의 시적 언어는, 동아시아 구술전통의 ‘1인다역’에서 고전극의 ‘불특정다수’로 서사적 유대를 유지한다. 동아시아 고전극에서 극중 인물의 중재자. 대변자, 관객으로 변신하는 코러스는 노(能)의 코러스 지우타이(地謠), 송대 남희(南戱) 계통에서의 방강(幇腔) 그리고 인형조루리 계열의 작품을 가부키(歌舞伎)로 공연할 경우 가부키 배우의 대사와 별개로 다유(太夫)가 읊는 ‘쵸보(チョボ, Chobo)’가 있다. 쵸보가 진행되는 동안 인형이 아닌 가부키 야큐사(役者, 배우)의 연기를 보는 것이다. 그래서 가부키는 그림으로 보는 시각(繪ごこる)이 필요하다고 말하는 것이다. 1인다역의 쵸보 기능은 한국 창극에서의 판소리 명창이 부르는 도창(導唱) 같은 기능을 가지고 있다는 것에 주목하여, 본문은 동아시아 연극에서의 코러스의 변신에 대하여 사유하고자 한다. 고대 그리스 연극의 코러스는 19세기 까지 연극무대에서 거의 사라졌다. 코러스가 다시 고대 그리스 연극의 유산으로 수용되면서 20세기 초반 복구되었다. 니체(Nietzsche. Friedrich)는 ‘음악의 정신에서 비롯된 비극의 탄생’(1891)에서 코러스를, “더불어 고통 받는 자이면서 동시에 세계의 심장부로부터 지혜를 알리는 현자”라고 했다. 이처럼 코러스는 인간의 내면과 개인의 의식과 무의식의 세계를 탐구할 수 있었다. 그리스 연극의 코러스는 현대연극에서 보다 풍부한 새로운 극형식의 모델이 되고 있다. 오늘날 코러스 형식은 중국 연극의 무대 위에서 광범위하게 운영되고 있다. 비록 희곡(戲曲; 각 지방의 전통극)에는 코러스 형식이 없지만, 천극(川劇)에는 방강(幇腔)이 있고, 경극에는 롱타오(龍套; 일반적으로 4명을 한 그룹으로 한다. 호위병의 복장을 하거나 깃발을 든 병졸 역할)가 있다. 막후에서 남녀 혼창인 방강은 무대 위의 1인 창에 대한 다수의 ‘화(和)’가 방강(帮腔)이다. 즉 ‘일창중화(一唱衆和)’의 형식이다. 그러나 롱타오나 방강의 전통적 역할에 구애받지 않고, 무대에 왼쪽에 배치하면 코러스의 시각화를 강조할 수 있다. 또한 극중 인물이 되는가 하면 극중인물에서 이탈하여 서술자가 되기도 한다. 동아시아 연극의 코러스 또한 새로운 극형식에 기여할 끊임없는 잠재성을 보여 왔다. 특히 무겐노(夢幻能)의 전후 이장(二場) 구조의 극형식에서 노무대의 주인공 시테(仕手, Shite)는 자신의 신분을 감추고 후반부의 주인공 노치지테(後仕手, Nochi-jite)의 화신(化身)으로 등장하기 때문에 전반부 마에바에서 와키(조연)와 코러스 지우타이의 역할은 마에지테의 정체를 밝히는데 주력한다. 마에지테의 신분이 밝혀지면 전장의 주인공은 퇴장한다. 이렇게 나카이리(中入り, Nakair)가 끝나고 노치바에서 화신이 아닌 자기 자신이 된 주인공의 진술에 협력하는 코러스의 변신은 치유적 은유로서 현대 연극의 극적 사유를 제공한다. 무겐노 <오바스테(姨捨), Obasute>을 중심으로 무겐노의 극 구조를 통해 코러스의 변신이 내포하는 자의식 덩어리로서 구원의 모습을 드러내는 ‘개인을 각인하는 의지＇를 아는 존재라는 관점에서 정화적 연극의 본질에 주목하고자 한다. 이에 본 논문은 동아시아 연극의 코러스가 가지고 있는 잠재적 치유적, 진혼적 역할이라는 존재의 심연을 바라보고자 하였다.

목차

국문초록
Ⅰ. 머리말
Ⅱ. 동아시아 고전극에서의 코러스 형식
1. 일본의 노(能)와 중국의 남희(南戲)
2. 가부키(歌舞伎)의 쵸보(チョボ)
Ⅲ. 극 구조와 코러스의 변신
1. 무겐노(夢幻能)의 구조와 지우타이의 기능
2. ‘가부키의 쵸보와 한국 창극(唱劇)의 도창(導唱)’
Ⅳ. 맺는 말
참고문헌

키워드

코러스 노 무겐노 오바스테 지우타이 방강 쵸보 도창 미에(見得) Chorus Noh Mugen-Noh Obaster Jiutai BangChang Chobo DoChang Mie(見得)

저자

• 강춘애 [ Kang, Choon-ae | 동국대학교 예술대 연극학부 교수 ]

참고문헌

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