Earticle

숭고의 미학사에서 헤겔은 핵심 인물로 평가되지 않은 것은 물론, 현대로 올수록 그 반 대편 인물로 더 많이 언급된다. 그러나 헤겔 미학에서 숭고 개념은 의미와 표현의 불일치를 특징으로 하는 상징적 예술 형식의 주요 범주이고, 근년 들어 부정성이나 무 개념과 함께 재조명되고 있다. 숭고는 고대 그리스의 ‘탈아’나 ‘망아’ 등에서 기원하여 로고스적 합리성이나 고전주의의 한계를 보완하는 균형추 역할을 해왔다. 롱기누스의 수사학적 숭고를 거쳐 버크에 이르면, 숭고는 무질서하고 무형식적인 대상에서 촉발되는, 고통과 쾌락이 결합된 강렬한 감정으로 체계화되고, 칸트의 수학적․역학적 숭고로 이어진다. 칸트의 숭고는 ‘현시할 수 없는 것의 현시’로서, 오성의 범주를 벗어나는 대상을 상상력이 이성 개념과 연관시켜 일어나는 무규정적 이성 개념의 현시이다. 헤겔 미학에서 숭고는 상징적 예술 형식의 주요 범주를 이룬다. 헤겔은 예술을 이념의 구현으로서 가상으로 규정하고, 예술 형식 또한 이념(내용)과 형태(형식)의 통일(구현)인 가상의 정도에 따라 구분한다. 상징적 예술 형식은 내용과 형식이 일치를 이루지 못하는, ‘불완전’하고 ‘불충분’한 가상으로서 예술, 예컨대 이집트나 동방의 종교적 예술과 문학, 알레고리나 비유적 표현들이 전형을 이루며, 장르로는 재료적 특성이 정신성의 구현에 한계로 작용하는 건축이 대표적이다. 헤겔의 숭고개념은 상징적 예술 형식이 갖는 내용과 형식, 구현 이념과 질료적 형태의 불일치를 의미하므로, 예술 작품의 의미 내용과 표현 사이의 불일치를 주로 표현하는 현대예술 일반과 연관된다. 리오타르는 칸트의 숭고에 주목하여 묘사할 수 없는 것, 즉 인식 능력 밖에 있는 것을 묘사하고자 하는 모순적 시도의 가능성을 숭고에서 찾는 반면, 지젝은 헤겔의 부정성과 무 개념을 소환하여, 물자체가 실은 근본적인 부정성이라는 것, 즉 표상 너머에 존재하는 것은 물자체가 아니라 순수 무이므로, 주관과 대상의 불일치를 통한 물자체의 경험이라는 칸트적 숭고는 ‘무의 구현물’에 다름아닌 것이라 진단함으로써, 헤겔의 숭고를 재해석할 통로를 만든다.

In the aesthetic history of sublime, Hegel is not the key, and as it comes to contemporary times, it is more often referred to as the opposite. However, in Hegel’s aesthetics, the concept of sublime is a major category of symbolic art-type characterized by a disharmony of meaning and expression, and recently it is newly considered with the concept of negativity and nothing. Sublime from ancient Greece has played a role in complementing the limits of logos or classicism. When it reaches Burke through the rhetorical sublime of Longinus, the sublime is organized into intense emotions combined with pain and pleasure, triggered by disordered and informal objects, and embodied by Kant’s mathematical and mechanical sublime. Kant’s sublime is a manifestation of the undefined concept of reason, which occurs when the imagination associates the concept of reason with an object outside the category of understanding. Hegel defines art as the unity of the idea (Idee) and the configuration (Gestalt), that is, appearance (Schein). The symbolic art-type is a step in which the content and form of art do not coincide. Here, art remains with an ‘incomplete’ or ‘insufficient’ appearance that has not fully realized the idea. Hegel seeks the typical models of symbolic art in Egyptian and Eastern religious arts and literature, allegories and allegorical expressions. The genre is an architecture in which material properties act as a limit to the realization of mentality. Hegel’s concept of sublime means the disharmony between the content and form, that is, the idea and expression of the symbolic art-type. Therefore, it is related to the general art of contemporary art, which mainly expresses the disagreement between the meaning content and the object of expression. Lyotard pays attention to Kant’s sublime and finds the possibility of contradictory attempts to describe what cannot be described, that is, beyond what he perceives. On the other hand, Žižek reinterprets Hegel’s concepts of negativity and nothing, revealing that ‘thing-in-itself’ is in fact a fundamental negativity, that is, what exists beyond the representation is ‘pure nothing’ rather than ‘thing-in-itself’. Through this, Kant’s sublime, that is, the ‘thing-in-itself’ experienced through the disagreement between the subject and the object, is diagnosed as a composition of nothing, thereby creating a pathway to reinterpret Hegel’s sublime.

이 논문은 헤겔 미학에 나타나는 음악에 대한 견해와 규정들을 고찰하는 것이 주 목표 이다. 그리고 이를 위한 불가피한 과정으로서 헤겔이 음악을 대표 장르 중 하나로 구분한 낭만적 예술 형식의 특성과 그 속에서 음악의 위상을 살펴보는 한편, 헤겔 당대를 전후로 한 음악적 상황과 음악에 대한 미학적 사유의 흐름을 검토해 보는 것이 부차적 목표이다. 이 과정에서 헤겔의 다양한 음악적 경험과 미학강의의 음악 관련 내용을 살피고, 헤겔의 음악에 관한 사유가 이후의 음악 미학과 예술철학에 미친 영향도 함께 고찰하였다. 헤겔은 예술사의 발전과정에 나타난 예술의 제 양상을 상징･고전･낭만적 예술 형식 으로 구분하는데, ‘음악’이 하나의 장르로 속하는 낭만적 예술 형식은 고전적 예술 형식, 즉 고대 그리스 이후의 모든 예술을 포괄한다. 헤겔은 예술을 ‘이념이 감각적으로 현현한 가상’으로 규정하기 때문에, 예술로서의 가상은 내용인 ‘이념’과 형식인 ‘형태’가 통일을 이룬 것으로서, 이념이 형태를 통해 형상화 되는 정도에 따라 예술 형식이 구분된다. 낭 만적 예술 형식은 내용으로서의 이념이 형태를 넘어서는 ‘초월적 가상’으로서의 예술을 통칭하며, 회화, 음악, 시문학이 대표 장르로 분류된다. 헤겔은 음악이 ‘음’이라는 질료를 ‘청각’을 통해, 회화의 ‘가시성’을 넘어서는 ‘가청성’의 차원에서, 3차원의 대상성을 내 면의 한 점으로 주관화함으로써 정신의 ‘주관성’을 표현하지만, 이념의 자유와 무한성이 라는 정신의 내용을 전적으로 실현하지는 못한, 추상적이고 절대적인 내면성에 머무는 예술 장르라 평가한다. 한슬릭은 칸트적 형식 개념과 헤겔의 정신성을 바탕으로 음악을 감정의 표현으로 보는 낭만주의적 견해를 넘어서서 음악적 이념과 음악의 자립적 성격 을 규명하고자 했으며, 아도르노는 헤겔의 음악 규정을 비판적으로 계승하는 가운데 헤 겔의 변증법적 매개 개념을 통해 음악에 현실적 기능과 사회비판적 성격을 부여함으로써 헤겔의 음악적 사유를 음악사회학과 연관해서 해석할 수 있는 모티브를 열어놓았다.

This paper studies on Hegel’s Hegel's music theory and its aesthetic significance. The main aim of this study is to examine the views and regulations on music that Hegel classified as one of the genres of romantic art form. As an inevitable process for this, the secondary goal is to examine the general characteristics of the romantic art form in which music is included as a genre, and to examine the flow of theoretical and philosophical inquiry into music before and after the Hegelian era. Hegel categorizes various aspects of art that appeared in the process of art history into symbolic, classical, and romantic art-type, and the romantic art-type encompasses the classical art-type, that is, all art after ancient Greece. Hegel defines art as the unity of the idea(Idee) and the configuration(Gestalt). This is art as appearance. Romantic art-type is art as a self-transcendent appearance that idea surpasses form. The corresponding genres are painting, music, and poetry. Hegel defines music as a genre of a dimension that goes beyond the ‘visibility’ of painting through the essence of ‘audibility(Hörbarkeit)’ through ‘tone’. Music expresses the subjectivity of the mind by subjecting it to a single point of three-dimensional objectivity, but it is an art genre that stays in an abstract and absolute innerness that does not fully realize liberty and infinity of idea suitable for the mind. Based on Kant's formalism and Hegel's spirituality, Hanslick tried to clarify the independent character of music beyond the romantic view of music as an expression of emotion. And Adorno opened up a new dimension of aesthetic discourse about music by critically inheriting Hegel's music regulations and giving music a realistic function and social critical character.

이 논문의 주된 목표는 헤겔의 낭만적 예술 형식의 특성과 구조를 이해하고, 이를 바 탕으로 헤겔이 낭만적 예술 형식의 장르 중 하나로 분류한 회화에 대한 규정을 고찰하는 것이다. 그리고 이를 위한 불가피한 과정으로서 낭만주의의 이념과 미적･예술적 특성을 조망하고, 낭만주의에 대한 헤겔의 비판적 견해와 그 타당성을 검토해 보는 것이 부차적 목표이다. 헤겔은 예술사의 발전과정 전반을 상징･고전･낭만적 예술 형식으로 구분하 는데, 그가 규정하는 낭만적 예술 형식은 고전적 예술 형식인 고대 그리스 이후의 모든 예술을 포괄하는 개념적 성격을 띤 것이다. 이는 일반적 의미의 낭만주의와는 많은 외연 적 차이를 전제하는 것으로서, ‘낭만주의’를 둘러싼 헤겔과 비판자들의 견해차를 제대로 이해하는 데 있어 논쟁 기준을 재설정해야 할 정도의 난점이 되는 것이기도 하다. 헤겔 미 학에서 예술은 이념이 감각적으로 현현한 가상이다. 따라서 예술로서의 가상은 내용인 ‘이념’과 형식인 ‘형태’의 통일을 의미하며, 형태가 이념을 구현하는 정도에 따라 예술 형 식이 구분된다. 낭만적 예술 형식은 내용적 이념이 형태를 능가하거나 압도하는 ‘초월적 가상’으로서의 예술로서, 해당하는 장르는 회화, 음악, 시문학이다. 헤겔은 회화가 ‘가시 성’이라는 본질을 통해 3차원의 대상성을 2차원으로 주관화함으로써 정신의 주관성을 표현하지만, 정신에 적합한 이념의 자유와 무한성을 전적으로 실현하거나 질료적 대상 성의 한계를 완전히 벗어나지는 못한 장르라 평가한다. 헤겔은 주로 낭만적 아이러니를 중심으로 낭만주의의 ‘주관성 과잉’을 비판한다. 그러나 낭만주의를 ‘계몽의 계몽’으로 읽고자 하는 입장에서 보면, 이는 낭만주의의 부정적 측면을 통찰한 것이기도 하지만, 새 로움을 거부하는 맹목적 이성 집착이라는 비판이 가능한 것이기도 하다. 어떤 비판적 입 장을 견지하더라도, ‘낭만주의’가 건강한 저항적 상상력을 발휘하고자 한 것에 붙여질 수 있는 이름이라면, 예술적 안티테제로서 그것의 생명력은 여전히 유효하다.

This paper studies on Hegel’s romantic art-type and theory of painting. In addition, it examines the aesthetic idea and artistic characteristics of romanticism, and examines Hegel’s critique of romanticism and its validity. Hegel’s romantic art-type has a conceptual character that encompasses all art since ancient Greece. Therefore, it presupposes many external differences from the romanticism in the general sense. This difference is also a factor that makes it difficult to understand the argument between Romanticism and Hegel. Hegel defines art as the unity of the idea(Idee) and the configuration(Gestalt). This is art as appearance. Romantic art-type is art as a self-transcendent appearance that idea surpasses form. The corresponding genres are painting, music, and poetry. Here, painting subjects a three-dimensional objective object to one dimension. And it expresses the subjectivity of the mind(Geist) by turning it into ‘visibility’. However, it is evaluated that painting does not adequately realize liberty and infinity of idea and does not completely escape the limits of material objectivity. Hegel criticizes the excessive subjectivity of romanticism mainly on romantic irony, but romanticism can also be read as an enlightenment of enlightenment. Hegel had insight into the negative aspects of romanticism, but he was also criticized for refusing newness and clinging to the past. Regardless of the critical position, if ‘Romanism’ is a name that can be attached to maintaining a healthy and resistant energy, it can be said that the vitality of romanticism as an artistic antithesis is still valid.

이 논문은 헤겔의 자연관을 바탕으로 그의 자연미 규정을 살펴보고, 아도르노의 비판적 견해와 연결함으로써 그 의의와 한계를 파악하고자 한다. 헤겔과 아도르노는 자연에 관한 미학적 사유의 양극단을 극명하게 보여주며, 그 기저에 대립적인 자연관을 깔고 있다. 헤겔에 따르면 자연은 정신에 대해 근본적으로 결함을 지닌 것으로 존재하므로 자연미 역시 한계를 지닌 미이다. 자연미는 자연에 존재하는 이념의 최고 형태인 ‘생명’에서 ‘영혼’을 최고 내용으로 가지며, 형식 차원에서는 규칙성(대칭), 법칙성, 조화의 단계로 분류·규정된다. 그러나 자연미는 비록 최초의 미이지만, 내용상 이념의 본질인 ‘무한성과 자유’에 이르지 못하고 형식상 ‘추상성’이라는 한계에 머무르므로, 이념의 본질을 ‘가상’을 통해 현현하는 예술미를 필연적으로 요청한다. 반면 아도르노는 모든 것을 동일화하는 헤겔적 ‘정신의 횡포’에 맞서 자연을 자립성과 불가침성을 지닌 ‘비동일자’로 규정하고, 자연미가 오히려 미의 전형이라고 주장한다. 자연을 주관의 ‘추상적 동일성’으로 전락시키고 궁극적으로는 총체적으로 ‘관리되는 세계’를 초래한 도구(계몽)적 이성과 그 대표격인 헤겔적 체계의 대안으로 그는 ‘별자리’와 ‘미메시스’를 제시한다. 주관과 객체의 비동일적 관계를 유지하고 보편과 특수가 화해하는 존재론적 닮기를 통해, 이제 객체나 자연은 주관에 대한 절대적 타자로 복권된다. 나아가 그는 은폐를 통해서만 스스로를 드러내는 진리에 가까운 것은 오히려 자연미이며, 예술도 진리의 은폐성을 자연미로부터 배웠다고 주장하기에 이른다. 자연의 언어가 침묵이라면, 예술은 그 침묵을 언어화하고자 노력한다는 것이다. 헤겔에게서 이념의 동일자라는 한계에 의해 예술미로 지양되었던 자연미는 아도르노에게서 개념에 대해 ‘수수께끼같은 비동일자’로 남는 것은 물론, 예술에게 진리의 참모습을 가르쳐 주는 미의 전형이 되는 것이다. 따라서 아도르노의 입장에서 볼 때, 헤겔의 자연미는 자연에 관한 진정한 미적 논의가 아니라, 이념의 폭력적 자기 확인이자 예술미의 프롤로그에 불과한 셈이다. 물론 아도르노의 미학은 자연과 자연미의 복권은 물론 이성의 재구성 과정에 의미있는 모티브를 제공한다. 그러나 헤겔 역시 기존의 오성적 ‘반성철학’이 이성을 추상·형식적으로 이해하여 자연 지배를 정당화한 점을 맹렬히 비판했고, 이를 통해 ‘총체성’의 실마리를 얻었다고 할 수 있다. 따라서 헤겔과 아도르노의 대립적 입장은 영원히 만날 수 없는 평행선으로서가 아니라 많은 부분 섭양의 가능성을 지닌 점근선 같은 차이로 이해해야만 각각의 의의를 충분히 살릴 수 있다.

This Thesis aims to study the beauty of nature in Hegel's aesthetics and Adorno's critique of it. In Hegel's aesthetics, the Nature is the self-alienation of Idea, namely, it is the first moment of Idea's self-realization. Therefore the Idea is also embodied in the beauty of nature. The beauty of nature has 'the soul' as matter of the beauty and steps of regularity(Regelmäßigkeit, Symmetrie), lawfulness(Gesetzmäßigkeit) and harmony(Harmonie) as form. Nevertheless, since the infiniteness and the freedom of Idea isn't embodied in Nature perfectly, the beauty of nature don't express the Idea thoroughly. For this reason, the beauty of nature demands necessarily the beauty of art which manifests freedom and infiniteness of the Idea completely. On the contrary, Adorno criticizes Hegel's dialectics of identity and proposes his own 'Negative Dialectics'. He asserts that the Nature is 'the non-Identified' which is independent of the Idea. He considers that the beauty of nature is an archetype of the beauty, because it is close to truth than the beauty of art and art was taught that truth manifest itself through a concealment by it. 'Konstellation' and 'Mimesis' are an alternative measure of Hegel's violent 'system'. For thought of nature and the beauty of nature, Hegel and Adorno have an opposition but we must consider to their similarity. For example, Adorno criticizes the enlightening reason's character of violence and Hegel would overcomes abstractness of the rational reflection-philosophy(Reflexionsphilosophie).

문헤겔 미학에서 가상은 주요 키워드 가운데 하나이다. 가상의 철학적 성격은 자신과 타자, 즉 존재와 본질, 실재성과 개념, 자연과 이념 사이의 대립을 극복하는 변증법적 매개이자 활동적 계기로서, 허위나 기만을 넘어서는 긍정적 의미의 ‘반성’이라는 인식론적 의미를 갖는다. 가상은 헤겔 미학 속에서 이념과 형태의 통일인 예술이 된다. 이념이 예술을 단순한 소외가 아니라 자신의 타자로 파악하고, 타자 속에서 자신을 재인식함으로써 완전한 진리가 되게 하는 적극적 의미의 가상이다. 따라서 예술로서 가상은 이념의 ‘반영’이라는 존재론적 의미를 가지며, 이념의 무한성과 자유를 그 내용으로 한다. 이념과 형태의 통일로서 예술적 가상은 내용인 이념과 형식인 형태(형상)의 통일성 정도에 따라 각각 다른 수준과 성격의 예술 형식으로 등장한다. 상징적 예술 형식에서 가상은 ‘불완전한 가상’으로서 이념보다 형태가 우위에 있는 예술로 나타난다. 고전적 예술 형식에서 가상은 이념과 형태가 조화와 균형을 이룸으로써 역할을 훌륭하게 수행하는 ‘적절한 가상’의 전형이다. 낭만적 예술 형식에서는 예술적 가상이 ‘초월적 가상’으로 상승하는 동시에 의식의 과잉으로 나아가게 된다. 물론 이것이 예술적 가상의 자율성을 추론하는 단초가 된다고도 하겠으나, 헤겔의 미학적 구도에 따르면 종교나 철학으로 지양되는 예술의 운명을 가상은 발생론적으로 안고 있다. 대표적으로 이 점에서, 헤겔 미학이 변증법적 예술론의 초석을 놓은 것이지만 여전히 정신에 의한 폭력적 동일화이거나 관념 변증법의 미학적 적용이라는 비판이 제기된다. 그러나 헤겔 미학이 예술적 가상에 관한 논의에 새로운 지평을 열어 보인 중요한 미학적 성과임은 물론이다.

Schein is one of most important key word in Hegel's aesthetics. Above all, It's philosophical character is an dialectical mediation and active moment which overcomes the opposition between oneself(Wesen, Begriff, Idee) and otherness(Sein, Realität, Natur). This Schein has a positive epistemological meaning of Reflection(reconsideration, Reflektion). Schein becomes Art as the unity of the idea(Idee) and configuration(Gestalt) in Hegel's aesthetics. Therefore, Schein as Art takes a ontological meaning of Reflection(Reflektion) to reflect the Idea. Just then, It's content is freedom and infinity of the Idea. Schein as Art is the sensous embodiment of the Idea, called the Ideal(Ideal). The Idea is the content of Art, and the sensuous configuration is its form. The step of an art-type will, consequently, be determined by the adequacy of the sensuous form to the Idea expressed. In the Symbolic art-type, Schein is imperfective, in the Classical art-type, it is adequate, finally, in the Romantic art-type, it is transcendent. To conclude, the significance of Hegel's aesthetics is as follows: Hegel makes Mind or Sprit the substance of art. He posits the art as a objective reality. He gives the category of historicity(Geschitheit) to the art. But Hegel's aesthetics has some limits to overemphasize the status and the role of Sprit, and Hegel reduces the autonomy of sense(Sinnlichkeit). However, It is an obvious result that Hegel gives an important horizon to discourse about Schein as Art.

본 연구는 베를라헤의 건축에 나타나는 미학적 영향에 관한 연구이다. 베를라헤는 19세기 말 역사적으로 복잡한 배경과 함께 미학적 이론을 바탕으로 그의 건축적 이상을 제시한다. 베를라헤의 건축적 이상은 근대성의 의미와 시대정신으로 인정되는 포괄적 경향을 가진다. 궁극적으로 이러한 미학적 경향은 베를라헤를 헤겔의 미학으로 이어지며 그의 건축 작품을 통해 드러난다.

This is a study focused on Hegel’s aesthetic influence appeared in Berlage’s architecture. Berlage shows his architectural ideas based on the aesthetic theory with a complicated historical background in the end of 19th century. The Berlage’s architectural idea is a feature of the ‘comprehensive trend’ which is strongly recognized the Zeitgeist and the meaning of modernity. Berlage draws the architectural idea called ‘Unity in Diversity’ from aesthetic ideas, especially through those of Hegel. This study focuses on Hegel’s influence and Berlage’s architectural idea revealed through his two works, ‘The Amsterdam Stock Exchange’ and ‘The Hague Municipal Museum.’ In a word, Berlage struggles to shows his architectural ideas of the ‘comprehensive trend’ which he recognizes the meaning of the modernity even in the conflicted situation of historicism and new architecture at that time.

예술의 감각적 형상화 방식이 사상과 대립한다는, 그런데 예술이 개념적 사유의 영역에 속한다는 헤겔의 주장은 독자의 이해를 어렵게 한다. 이러한 난제의 해결 가능성을 잘 알려진 ‘예술의 과거성’ 논제를 통해 모색할 수도 있다. 정신사적, 문화사적 혹은 사회사적 변화에 따라 예술의 기능 또한 변화하였다는 주장을 담고 있는 이 논제는 개념 혹은 사유와 무관한 예술이 독자적으로 존립했던 시대와 예술을 개념적으로 파악하는 시대를 엄격하게 구분해 주는 듯 보인다. 하지만 이러한 이해만으로는 헤겔이 주장하는 바를 오롯이 파악하기 어렵다. 특히 저 두 시대의 구분을 향유의 시대와 사유의 시대의 구분으로 읽을 경우 자칫 예술에 대한 태도 자체가 시대에 따라 철저히 이원화된 것처럼 이해될 수 있다. 예술 사유 및 예술 향유의 유무가 저 두 시대의 획을 긋는 준거점이 되어서는 안 된다. 과거에도 예술 사유는 있었고 헤겔이 말하는 “오늘날”에도 예술 향유는 여전히 가능하다. 다만 “오늘날”에 와서야 예술에 대한 철학적 사유가 비로소 가능해졌다. 그렇다고 헤겔이 과거에는 인간 정신의 사유 없이도 예술을 제작하거나 수용할 수 있었다고 주장하지는 않았다. 즉 과거성 논제는 예술 향유가 예술 사유로 전면 대체되고 말았다는 진단을 내포하지 않는다. 예술은 인간을 사유로 인도하는 고도의 지적 문화로서 정신의 자기 관계성을 드러낸다. 그런 까닭에 예술 향유는 인간의 자기 성찰을 수행하는 사유의 장이기도 하다. 동서고금을 막론하고 예술 생산자와 예술 감상자는 예술을 통해 각기 특정한 방식으로 사유했다. 예술은 언제나 인간의 사유와 더불어 제작되고 수용되었다. 예술에 대한 철학적 성찰은 근대에 비로소 본격화되었지만, 예술에서 인간의 사유는 언제나 가능했으며 예술에 대한 향유는 지금도 여전히 가능하다.

Hegel's claim that the sensual form of art stands in opposition to thought, and that art belongs to the realm of conceptual thought, makes it difficult for readers to understand. The possibility of solving this difficult problem can be sought through the well-known thesis of the ‘pastness of art’. This thesis, which claims that the function of art has also changed according to changes in intellectual, cultural or social history, seems to make a strict distinction between the era in which art existed independently of concepts or thought, and the era in which art is conceptually understood. However, it is difficult to fully understand Hegel's argument on this understanding alone. In particular, if the distinction between the two epochs is read as a distinction between the epoch of enjoyment and the epoch of thought, it can easily be understood as if the attitude to art itself were thoroughly divided according to epoch. The presence or absence of artistic thought and enjoyment should not be the criterion for drawing the line between the two eras. There was artistic thought in the past, and artistic enjoyment is still possible “today”, as Hegel says. But it is only “today” that philosophical thinking about art has become possible. Hegel, however, did not claim that art could have been produced or accepted in the past without the thinking of the human mind. In other words, the thesis of the past does not imply the diagnosis that the enjoyment of art has been completely replaced by the thinking about art. Art, as a highly intellectual culture that leads people to think, reveals the self-reference of the mind. Therefore, the enjoyment of art is also a place of thinking, where human self-reflection takes place. Regardless of time and place, art producers and art appreciators have each thought through art in a specific way. Art has always been produced and accepted along with human thought. Philosophical reflection on art began in earnest only in modern times, but human thinking has always been possible in art, and the enjoyment of art is still possible today.

헤겔은 ‘미학 강의’에서 자연에 대한 예술의 우위를 주장하면서도, 동물적 유기체에게 적용되는 원리가 미학의 ‘보조적인 전제’로 수용될 수 있으며, 예술형식들 중 내용과 형식이 온전히 합치하는 고전적 예술이 영혼과 육체의 통일에서 비롯되는 유기적 ‘생명성’에 비견될 수 있다고 주장한다. 여기서 다음과 같은 질문이 제기 가능하다. 첫째, 어떻게 생명성과 관련하여 자연과 예술이 서로 유의미한 비교대상이 될 수 있는가? 둘째, 예술의 생명성은 고전적 예술에서만 가능한 것인가? 셋째, 고전적 예술의 해체 이후에도 예술에서 생명성이 가능하다면, 그것은 구체적으로 어떤 의미를 지니는가? 이 같은 물음들과 관련하여 본 논문은 다음과 같은 내용들을 검토한다. 첫째, 동물적 유기체의 생명성과 고전적 예술형식의 생명성이 어떤 점에서 서로 유의미하게 비교대상이 될 수 있는지, 그리고 어떻게 동물적 유기체에서 나타나는 생명성이 원칙적으로 자연미보다 예술미를 우선시하는 헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘보조적 전제’로 수용가능한지에 대해 논한다. 특히 동물적 유기체에서 ‘영혼과 육체의 일치’라는 점과 예술에서 ‘개념과 실재의 일치’라는 점을 상호 비교검토해 보고, 개념과 실재가 온전히 딱 들어맞는 고전적 예술형식에서 조각과 같은 예술작품을 통해 어떻게 조화로운 아름다움이 실현되는지를 살펴볼 것이다. 둘째, 헤겔의 ‘미학 강의’ 내에서 고전적 예술형식의 해체 이후에도 과연 예술에게 ‘생명성’이 가능한지, 만일 가능하다면 그것이 구체적으로 어떤 의미를 지니는지를 낭만적 예술형식과 ‘예술의 과거성과 종언’ 문제를 중심으로 살펴본다. 헤겔은 ‘미학 강의’에서 고전적 예술에서 아름다움의 이념이 온전하게 실현된다고 언급하면서 곧이어 ‘예술의 과거성’을 논하고 있다. 그리고 이 ‘예술의 과거성’은 더 이상 개념과 실재가 온전하게 일치하지 않고, 이념상(das Ideale)이 분열되고 해체되어 버리는 낭만적 예술형식의 성격에 기인하는 것으로 보고 있다. 그런데, 헤겔에 의하면 낭만적 예술형식에서는 기독교의 영향으로 유한한 인간이 자신 속에서 ‘죽음’이라는 부정적 계기를 내면화하면서 ‘신과 인간의 진정한 화해’가 이루어지고 의인(신)관(Anthropomorphismus, 신인동형설)이 완성된다. 이 점에서 ‘예술의 과거성’은 한편으로 이상적인 고전적 예술형식의 과거성, 종언을 함축하는 것으로 판단되며, 따라서 고전적 예술형식의 해체 후에도 여전히 예술에서 ‘생명성’을 논하는 것이 유의미하다는 사실이 드러난다. 셋째, 낭만적 예술형식 및 그 해체 이후 다양한 외면적 삶이 예술과 관련하여 지니는 특징과 의미에 관해 살펴보고, 헤겔의 관점에서 예술의 본질을 현재에 비추어 조명해 본다. 헤겔에 의하면 절대적 주관성과 내면성을 우선시하는 낭만적 예술형식을 거치면서 예술에서는 모든 평범한 객관을 소재로 수용하는 것이 가능해진다. 이 가능성으로 인해 예술은 더 이상 아름다움의 이념을 감각적으로 표현하는데 목적을 두지 않고, 오히려 평범하고 일상적인 삶을 그 가변성과 유한한 일시성 속에서 포착하는데 의미를 둔다. 그리고 ‘인류 전체와 그들의 전체 발전’이 예술의 무한한 소재가 된다고 한다. 결국 이러한 상황은 예술이 예술 스스로를 해체하고 자신의 경계를 부정하는 과정으로 해석될 수 있고, 헤겔의 표현대 ...

Hegel asserts in Aesthetics that art is superior to nature, but that the principle of animal organism can be applied to art as an assistant premise. The classic art belongs to this part. Here could be raised a few questions. First, how can be nature a meaningful comparative object of art? Second, is liveliness(Lebendigkeit) of art possible only in classic art form? Third, what meaning does it have, if liveliness of art is possible after dissolution of classic art?Toward these questions, this essay will give these answers; First, liveliness of classic art is comparable to liveliness of animal organism, because the relation between concept and reality is comparable to the relation between soul and body. And then, for example the harmonious beauty is realized in sculpture of classic art form. Second, Hegel refers to the pastness of art in Aesthetics when he says that idea of beauty is realized in classic art. According to his opinions, the pastness and end of art results from romantic art form, because the ideal is dissolved in romantic art form. But Hegel thinks that liveliness of art is possible in this art form, because there is anthropomorphism in romantic art form that can make a real harmony between god and human beings. Third, after romantic art form it is possible that many ordinary things are accepted as art's materials. Because of this possibility, art has the purpose to grasp and express a moment and variability of ordinary life. And then human beings and their endless developments can be used as art's materials. This appearance means that art dissolves itself and negates its limit. Hegel asserts that we has arrived on a period when we can't say what truly art is. This insight into art is still important and meaningful until now.

이 글은 헤겔의 미학에서 아이러니 개념에 대해 살펴보려 한다. 주지하다시피 헤겔 미학의 핵심은 “미는 곧 이념의 감각적 현현(das sinnliche Scheinen der idee)으로 규정된다는 주장에 있다. 이 주장은 미학이 무한한 자유의 이념을 대상으로 한다는 의미이며 다른 한편으로 이런 이념이 미에서는 감각적으로 현현된다는 뜻이다. 이 논문은 헤겔의 이런 주장에 대한 루카치적인 오해에 대한 반박을 목적으로 한다. 루카치는 여기서 이념을 한 사회의 계급에 대한 개념으로 그리고 감각적 현현을 그 개념에 대한 감각적 비유로 설명하려 했다. 그것이 바로 그의 전형성의 개념이다. 필자는 이런 루카치적인 해석이 헤겔의 이념과 감각이라는 개념 모두에 대한 오해에서 출발했다고 본다. 우선 헤겔이 미학의 대상으로 삼은 것은 이념 곧 자유로운 사회적인 관계라는 이념이다. 이런 점에서 헤겔의 미학은 칸트의 숭고미의 개념과 연결된다고 본다. 헤겔이 감각적 표현이라고 한 것은 이념에 의해 규정된 감각을 의미한다. 그것은 구체적으로 헤겔이 낭만주의자의 아이러니 개념을 비판하면서 자신의 아이러니 개념을 제시했을 때 나타난다. 예술에 있어서 이런 아이러니라는 표현형식이 곧 헤겔이 말한 감각적 현현의 의미라고 보겠다. 이런 시도를 통해서 루카치, 벤야민으로 이어지는 미적 장르에 관한 철학의 지평에서 그리고 리얼리즘의 미학에 대립하는 아방가드드 미학의 지평에서 헤겔의 미학의 위치를 정초시킬 수 있을 것으로 기대한다.

This report desire to analyze the concept Ironie in Hegel's Aesthetics. As you know Hegel's point in his Aesthetics is his assertion "Das Schoene ist das sinnliche Scheinen der Idee". This assertion measn that the object of Aesthetics is the 'unendliche freie idee' and this idee manifests in sensual phenomena. This report objects to the Lucas's misunderstanding of this assertion. Lucas explained this assertion as the following , I.e here the Idee as the concept of a class in a society and the sensula phenomena as the sensual similes. His concept of a type of a class is like this explanations. I think this Lucas's interpretation is misunderstanding about the means of the Idee and the sensual phenomena. Firstly The object of the Aesthetics in Hegel, I.e the Idee may be idee as the free relations of the individuals in modern society. In this respect Hegel's Aesthetics can be related to the sublime beauty in Kant. And What Hegel said as the sensual phenomena of Idee may be the sense determined by the Idee. Concretely speaking we must refer to what Hegel represented as his new concept of 'Irone' which is different from th Ironie of romantic literary Schlegel. I think this Ironie must be the sensual phenomena of Idee. With this analyzing of this report I expect to situate Hegel's Aesthetics in the horizon of the philosophy of the genres in art and in the horizon of the Aesthetic of modern avant-garde instead of the Aesthetics of realsm.

미학의 측면에서 들뢰즈와 헤겔을 비교하되, 특히 동일성 범주를 중심에 놓고 양자를 비교 검토한다. 한편으로 헤겔의 ‘낭만적 예술 형식’에서 예수의 얼굴 개념에 초점을 맞추며, 다른 한편으로 들뢰즈의 안면성 개념에 초점을 맞춘다. 일견 양자는 철저하게 대립하는 것으로만 보인다. 즉 전자는 동일화 기제를 내포하며, 후자는 이 기제를 벗어나 그것을 해체하려는 것으로 보인다. 다시 말해 얼굴이 동일화를 명령하는 성격을 가지는 한편, 이 명령이 사회구조적인 장과 연결된다는 판단 아래 들뢰즈가 얼굴을 해체하려 한 것으로 이해된다. 그러나 헤겔의 보편성 개념은 ‘낭만적 양심’에 형식적으로 대립하는 ‘보편 의식’이 아니다. 오히려 동일자와 타자 간의 상호인정을 바탕으로 하는 자율적인 대화 과정 위에서 성립하는 것이다. 여기에 양자가 공존할 만한 전망이 있을 것으로 보인다. 그것은 들뢰즈의 해체적 견해를 경직된 보편 의식에 대한 견제로 간주하고, 참된 보편성의 형성을 위한 하나의 긍정적 계기로서 수용하는 것이다. 이에 따라 예술은, 어떤 전형으로서의 얼굴의 재생산이라기보다는, 각자의 ‘삶의 선들’에서 태어난 각자의 얼굴들로 하여금 동일자와 타자 사이의 건전한 긴장을 유지하는 자율적 대화구조 속으로 고양하는 활동으로 이해될 것이다.

What would be the concept of "the Same" in the aesthetics? That is our problematics concerning the meaning of "face" for Deleuze and Hegel. On the one hand lies "the Face of Jesus"(Hegel), on the other hand lies the "faciality"(Deleuze). Firstly, there seems to be a deep opposition between them: the former comprehends an "identification mechanism", the latter tends toward radical deconstruction of the former, assuming it belongs to a singular socio-constructive field, to a political order of identification. We find, however, hegelian meaning of "the universal" differs from the "general consciousness". It rather consists in a inter-affirmative dialogic process of "the Same and the Other". That seems to allow a room for a coexistence, where deleuzian deconstruction could be regarded as a positive moment for composing "the universal" in the strict sense. In other words, the former could play a diversionary role for checking the "general consciousness" so that it would not abuse his power. In the same way, the Art might cultivate diverse faces, born of diverse "lines of life", so that they come to an autonomous, dialogic structure maintaining a sound tension between "the Same and the Other".

음악 감상에 있어서 올바른 미학적 관점을 선택하는 것은 아주 중요하다. 왜냐하면 어떤 관점에서 음악을 보는가에 따라서 음악에 대한 이해 방식이나 태도, 평가가 달라지기 때문이다. 헤겔(Hegel)은 ‘감정 미학’의 관점에서 음악을 ‘감정의 표현’이라고 보았다. 이에 비해 한슬릭(Hanslick)은 이러한 ‘감정 미학’을 비판하고 ‘형식주의 미학’을 옹호하였다. 한슬릭은 음악을 ‘울리면서 움직이는 형식’으로 보면서 음악을 음 자체의 순수한 결합이라는 관점에서 이해하였다. 감정 미학의 관점에서는 음악 감상 지도에서 중요한 점이 음악을 통해 느끼는 주관적인 감정이나 생각이다. 그런데 이러한 지도법은 표제음악 감상에서는 어느 정도 의미가 있지만, 절대음악 감상에서는 한계를 지닌다. 절대음악을 제대로 감상하기 위해서는 한슬릭의 형식주의 미학의 관점을 수용해야 한다. 여기서는 감상곡에 대한 단순한 느낌보다는 악곡 자체의 구성 요소와 형식 및 흐름에 대한 분석과 이해가 중시된다. 절대음악 감상지도를 효과적으로 수행하기 위해서는 감정 미학의 관점보다는 형식주의 미학의 관점에서 구체적인 감상수업지도안을 마련해야 한다.

In this paper I consider the essence of music on the basis of Hanslick's musical aesthetics and the matter of how to appreciate absolute music in relation of it. The aims of this study are as follows : (1) to deeply understand music by comparing Hanslick's musical aesthetics with Hegel's, (2) to propose an efficient method of guidance for absolute music appreciation on the basis of Hanslick's musical aesthetics. Hegel maintains that music is ‘the expression of emotion’ and it is subordinate to the poetry. But Hanslick criticizes this ‘emotional aesthetics’. He insists that the contents of music are ‘sounding moving forms’ and therefore it is independent of the poetry. He insists on the originality of music. That is, he supports ‘formal musical aesthetics’ which looks upon the essence of music as pure relations of tones themselves. In that viewpoint of Hanslick's musical aesthetics we can propose a method of guidance for absolute music appreciation. On the position of emotional musical aesthetics we can not deeply understand absolute music. But on the position of formal musical aesthetics which focuses on elementary components of music and their combinations we can appreciate absolute music as it is. However the current school music education in the viewpoint of emotional musical aesthetics makes much of the title of the music for listening and the feelings from it. Therefore the interest degree of the students in the absolute music is low, and it is not deeply appreciated by them. To appreciate the absolute music rightly, we should understand analytically and synthetically the component factors and the expressive factors of music and their mode of combination and construction. On the basis of the above argument we can draw up a concrete guidance program for the lesson to appreciate absolute music.

본 논문은 음악이 하나의 예술작품과 문화상품으로 인식되어가는 구조와 과정을 헤겔의 음악미학과 아도르노의 음악사회학을 통하여 고찰하고자 한다. 독일 고전주의 미학의 대표자인 헤겔과 2차 세계대전 이후 음악사회학의 대명사로 간주되는 아도르노의 음악관을 통하여 음악이 시대의 요청에 따라 어떠한 역할을 하고 있는지 고찰하고자 한다. 본고는 헤겔의 음악미학과 아도르노의 음악사회학에 내재된 음악의 진리내용과 실천방법의 분석을 통하여, 오늘날의 음악적 패러다임을 이해하는데 도움이 되고자 한다.

This essay is an attempt to discuss the problem of the relation of art to philosophy in Hegel's Music Aesthetics. In his 「Lectures on the Aesthetics」 discusses Hegel the historical development of the various types of art on the basis of his system of ideas metaphors. In addition, this work attempts to examine and reinterpret Adorno's analyzes of music and society in his works on the basis of his critical examination of the Dialectic of Enlightenment. Adorno considers the social contents, functions, and contexts of music materials in relation to their functions as products of music. In terms of culture industry, music is a cultural product that pursues profit through socio-economic production and production relations. The ideas in Hegel's music aesthetics and Adorno's sociology of music suggest that a new paradigm for contemporary times is needed to discuss contemporary art where the past paradigm is no longer valid. Adorno analyzes how musical materials and the contents of music relate to society. It also discusses the social mechanisms of production, distribution and consumption of musical compositions. Hegel's and Adorno's ideas have implications for contemporary art, art management and art policy.

이 글은 주로 칸트 미학의 관점에서 헤겔의 예술철학을 고찰해 보는데 중점을 두고 있다. 칸트와 헤겔의 미학을 비교해서 논의하는 일은 그리 간단하지 않다. 양자의 미학이 매우 상이한 토대에서 출발하고 있기 때문이다. 그 토대란 곧 칸트 미학의 경우 “비판”이며, 헤겔 예술철학의 경우 “정신”이다. 그럼에도 칸트와 헤겔이 미와 예술의 문제를 “반성”에 따른 미학적 긴장 속에서 논의하고 있기에 양자의 미학에서 공통점을 읽어낼 수도 있을 것이다. 이 글은 칸트 미학과 헤겔 미학에 나타난 유사성이나 차이점을 부각시키는데 목적을 두고 있지 않다. 다만, 양자의 미학 이 어떤 지점에서 만나고 헤어지는 지를 몇 가지 관점에서 ‘거시적으로’ 고찰해 보 고자 한다. 이를 위해 우선 칸트와 헤겔이 미를 어떻게 분석하고 설명하고 있는지 를 개괄적으로 고찰하고, 이어 예술에 대한 칸트와 헤겔의 이해가 어떠했는지를 살 펴본 후, 마지막으로 미와 예술의 아포리아인 주관성 문제를 논의해 보기로 한다.

This paper focuses mainly on examining Hegel’s philosophy of art from the perspective of Kant’s aesthetics. It is not simple to compare and discuss the aesthetics of Kant and Hegel, because the aesthetics of the two start from very different foundations. In the case of Kant’s aesthetics, the foundation is and in the case of Hegel Geist. Nevertheless, Kant and Hegel discussed the issues of beauty and art in the aesthetic tension of “reflection”. Therefore, I will be able to find common attributes from the aesthetics of both. This paper does not aim to highlight the similarities or differences between Kant’s and Hegel’s aesthetics. However, I would like to examine “macroscopically” from several perspectives, at which point the aesthetics of the two meet and at which point they diverge. To this end, I will outline how Kant and Hegel analyze and explain beauty. Next, I will examine what Kant and Hegel’s understanding of art is. Finally, I will discuss the a of beauty and art from the perspective of subjectivity.

본 논문은 칸트와 헤겔의 음악 이해를 바탕으로 음악에서의 공감의 방식을 밝힌다. 먼저 이를 위해 헤겔의 『수난곡』에 대한 평가를 문제 삼는다. 흔히 우리는 작곡가가 슬픈 곡을 작곡했기 때문에, 그것이 슬프게 들린다고 생각한다. 헤겔에 따르면 이는 곡에 대해서 작곡가와 감상자가 일치된 정서를 갖게 된 것이다. 그러나 우리는 작곡가가 슬픔을 표현했다고 하더라도, 그 곡을 다른 감정으로 느낄 수 있다. 그것이 예수의 수난을 다룬 곳인지 모르고 듣거나, 기악곡처럼 선율만 들리는 연주곡의 경우, 우리는 작곡가가 예상하지 못한 다양한 정서로 이를 즐길 수 있다. 그리고 작곡가와 공감의 정서를 갖지 못한다하더라도, 우리의 정서는 다른 감상자들과 공감될 수 있다. 필자는 이러한 음악의 공감적 특이성을 칸트의 음악이론을 통해 설명하려고 한다. 그의 이론은 결국 공감은 감상자가 느끼는 보편적 감정임을 일깨워준다. 음악의 공감은 감상자 자신이 곡에 대해서 느낀 것과 같은 정서를 작곡가를 포함해 모든 사람들이 느낄 것이라는 주관적 확실성의 감정이다. 이와 관련하여 필자는 두 철학자의 음악이론을 통해 구체적인 정서로 공감되는 방식을 제시한다. 연주곡에 노랫말을 첨가하거나, 아니면 청중이 구체적으로 상상할 수 있도록 시각 예술과 같은 다른 장르를 결합시켜 공연을 하거나, 곡 선율에 일정한 규칙성을 부여하게 되면, 감상자들의 정서는 구체적인 내용을 갖게 된다. 물론 칸트와 헤겔의 음악적 공감에 대한 주장은 한계가 있지만, 오늘날 다양한 음악의 소통문화를 이해하는데 도움을 준다. 기술의 발전으로 음악을 듣는 방식은 다양해졌다. 칸트미학은 음악의 영향력을 형식적으로 규명한다는 비판을 받지만, 감상자들 간의 자유로운 공유문화를 살펴보는데 도움을 준다. 한편 헤겔은 작곡가와 감상자사이의 공감만을 다루지만, 그것이 곡의 내용에 관한 공감임을 각인시켜준다. 이를 통해 대중과 소통하기 위해 노력하는 현대 음악인들의 다양한 공연 문화, 소셜 미디어 활동을 이해할 수 있다.

This essay reveals the ways of sympathy in music based of Kant‘s and Hegel’s understanding of music. To do this, I first make an issue of Hegel’s evaluation of Jesus Passion. We often think that the song sounds sad to us, because the composer wrote it sadly. According to Hegel, this means that there was a sympathy between the composer and the audience about the song. But we can feel the song with different emotions, even if the composer expresses sadness for it. In the case of a song that does not know whether it is the Passion of Jesus or in the case of a piece of music with only melody like a musical instrument, we can enjoy it with a variety of emotions that the composer didn’t anticipate. And even if we don't have sympathy with the composer, our emotions can be shared with other listeners. I try to explain this singularity of sympathy in music through Kant's theory of music. His understanding of music in the end reminds us that sympathy is a universal emotion felt by a listener. The sympathy of music is the listener’s feeling of subjective certainty that everyone, including the composer, will feel the same emotion as he felt about the music. In this regard, I suggest a way to empathize with specific emotions through the music theory of two philosophers. If lyrics are added in music, the music performances are combined with other genres, such as visual arts and its melodies are regularly repeated, the emotions of the listeners have specific details. Of course, Kant’s and Hegel’s arguments for musical sympathy are limited, but they help to understand the various musical cultures of communication today. Technology advances the way we listen to music. Kant’s Aesthetics is criticized for formally investigating the influence of music, but it helps to understand the free sharing culture among the listeners. Hegel, on the other hand, deals only with sympathy between the composer and the listener, but he remind us that it is a sympathy for the content of the music. Through this, we can understand various performance cultures and social media activities of modern musicians who attempt to communicate with the public.

헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘포에지’(Poesie)라는 용어는 다양한 맥락에서 사용되지만, 헤겔 자신은 그것의 구체적인 의미를 명시하지 않는다. 헤겔의 ‘미학 강의’에서 예술과 포에지, 포에지와 프로자(Prosa)의 관계를 이해하기 위해서는 우선 포에지의 의미에 대한 체계적 검토가 필요하다. 여기서 포에지의 의미는 다음과 같이 세 가지 측면으로 구분될 수 있다. 첫째, 포에지는 ‘미학 강의’에서 좁은 의미로 ‘시문학’이라는 특정한 예술장르를 의미한다. 서사시, 서정시, 그리고 극시를 포함하는 시문학은 ‘낭만적 예술형식’의 최고 위치에 자리하며, 여타의 예술장르들과 달리 감각적 질료성에서 가장 멀리 벗어나 있다. 말의 예술로서 시문학은 정신의 내면적인 표상을 표현하는 데 가장 적절하며, 이러한 맥락에서 시문학을 헤겔은 ‘좁은 의미의 포에지’라고 부른다. 둘째, 포에지는 하위의 모든 개별 예술들을 총괄하는 ‘보편적ㆍ총체적 예술’을 의미한다. 이런 맥락에서 포에지는 다른 예술들과 재차 구분되며, 상이한 예술장르들을 언어를 통해 재구성할 수 있다. 헤겔에 의하면 서사시는 객관성을 근거로 조각에, 서정시는 주관성을 근거로 음악에 비교되며, 극시는 객관성과 주관성을 통합하는 것으로 이해된다. 마지막으로, 포에지는 완성된 상태에 도달한 예술 자체를 의미하며, ‘일상적인 프로자’로부터 ‘사변적 진리인 프로자’로 이행하는 과정에서 경계영역의 역할을 한다. 이 점에서 포에지는 사변적 철학인 프로자와 대립적이지 않고 친근하다. 이러한 포에지는 엔치클로페디적 체계 내에서 철학과 함께 ‘절대 정신’에 속하는 예술과 동일시될 수 있다. 이상과 같이 맥락에 따라 포에지의 의미를 구분하여 이해함으로써, 헤겔의 철학 체계 내에서 예술이 차지하는 위치와 예술과 철학의 관계를 좀더 명확히 이해할 수 있다.

The word ‘poetry(Poesie)’ is used in a variety of contexts in Hegel’s Aesthetics, but Hegel doesn’t say its concrete meanings clearly. It is necessary that we should inquire into the concrete meanings of ‘poetry’ in order to understand the relation between art and poetry, between poetry and prose. The meaning of ‘poetry’ in Hegel’s Aesthetics is divided into three ways as follows; First, ‘poetry’ means a certain genre in Hegel’s Aesthetics. The ‘poetry’ which includes epic, lyric and dramatic poetry locates on the top place in romantic form of art, and it doesn’t have sensible materiality unlike the other ones. ‘Poetry’ as art of words is best to express the inner representation of spirit. Hegel calls this ‘poetry’ as ‘poetry in a narrow sense’. Second, ‘poetry’ means ‘universal and total art’ which sums up all low-ranking particular arts. In this context, ‘poetry’ is distinguished from the other arts again, because it reconstructs different genres in art by words. According to Hegel, epic poetry is compared to sculpture because of objectivity, lyric poetry is compared to music because of subjectivity, and then dramatic poetry unifies these two ways. Finally, ‘poetry’ means art itself that has reached completion. This ‘poetry’ functions as boundary zone (Grenzgebiete) between ordinary prose and speculative prose. Because of this, ‘poetry’ is similar to prose as ‘speculative philosophy’. This ‘poetry’ may be identified with art which belongs to ‘absolute spirit’ in encyclopedic system with philosophy. By understanding meanings of ‘poetry’ differently depending on the context, we can understand the status of art and the relation between art and philosophy in Hegel’s system of philosophy very well.

본 논문의 목표는 헤겔의 미학에서 ‘음악’을 개별 예술 장르로만 제한하지 않고 그것이 ‘예술’ 자체 및 철학과 어떤 관계를 맺을 수 있는지를 검토해 보는 데 있다. 이러한 관점에서 헤겔의 미학에서 음악에 관한 논의는 다음과 같이 정리될 수 있다. 첫째, 음악에 관한 헤겔의 철학적 논의는 단순히 다른 예술장르들과 병렬하는 좁은 의미의 음악으로만 축소해 이해될 수 없다. 헤겔의 미학에서 음악은 넓은 의미에서 예술 자체를 뜻하기도 한다는 점에서, 음악에 관한 그의 논의에는 예술과 철학의 관계에 관한 그의 고유한 입장이 내재한다. 헤겔의 음악론을 통해 드러나는 예술과 철학의 일차적 관계는, 근대라는 시대적 특수성을 고려하여 예술에 대한 철학의 우위를 반영하는 것으로 해석될 수 있다. 그러나 둘째, 헤겔의 미학에서 음악은 철학적 사유로 완전히 파악되지 않는 ‘수수께끼’나 ‘비밀’, ‘과제’로 여전히 남는다는 사실도 간과될 수 없다. 이 점에서 다른 예술장르들과 달리 음악은 철학에 대해 여전히 일정한 긴장 관계를 유지하며, 헤겔은 그의 미학에서 음악의 이러한 위상을 완전히 배제하지 못하고 있다. 헤겔은 음악을 통해 표출되는 ‘보편인간다운 예술 관심’이 철학과 동행하면서 여전히 해야 할 역할이 있다고 보았고, 그의 미학에서 드러나는 음악과 철학 사이의 긴장은 이 동반 관계의 또다른 표현으로 해석될 수 있다.

The goal of this paper is not to limit music to individual art genres in Hegel’s Aesthetics, but to examine what meaningful relationship it can have with art itself and philosophy. From this point of view, the discussion of music in Hegel’s Aesthetics can be arranged as follows: First, In Hegel’s Aesthetics, his philosophical theory of music should not be reduced to just a discussion of music in a narrow sense. In Hegel’s aesthetics, music means art itself in a broad sense, and in this respect, his philosophical theory of music has its own position on the relationship between art and philosophy. The relationship between art and philosophy revealed through Hegel’s theory of music can be interpreted as primarily reflecting Hegel’s intention to establish a philosophy advantage over art. Second, however, it should not be overlooked that in Hegel’s Aesthetics, music remains ‘riddle’, ‘secret’ and ‘task’ that are not fully understood through philosophical thinking. In this respect, music still maintains a certain tense relationship with philosophy, and Hegel seems to be conscious of this constellation of music in his Aesthetics. Hegel saw that ‘general human interest in art’, expressed through music, still has a role to play in conjunction with philosophy, and most of all, it is revealed in his discussion of the constellation of music. The tension between music and philosophy in Hegel's Aesthetic can be interpreted as another expression of this companionship.

헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘소설’에 관련된 내용들을 루카치의 『소설의이론』과 비교 검토하면 다음과 같은 결과가 도출된다. 첫째, 헤겔은 16세기부터헤겔 당대까지 다양한 작품들을 ‘소설’이라고 부르고 있고, 소설의 규정과 범위는 ‘호토판 미학’ 이전으로 거슬러 올라갈수록 더욱더 불투명해진다. 이 점에서헤겔은 처음부터 ‘소설’이라는 용어를 확정된 개념으로 사용하지 않았다는 것을 알 수 있다. 둘째, 헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘근대의 시민적 서사시’라는 핵심규정을 면밀히 검토해 보면, 소설은 독립적인 문학 장르도 아니며 ‘근대의 전형적인 예술 장르’로 규정되기도 힘들다. 이 점은 루카치가 애초에 헤겔적인 틀로소설에 관한 ‘유형론’을 창출하려는 의도로 『소설의 이론』을 집필한 것과는 대비된다. 셋째, 헤겔은 ‘미학 강의’에서 그의 당대를 지시하는 맥락에서 ‘근대’라는 용어를 사용하면서 ‘근대 소설’의 특징을 강조한다. 루카치는 헤겔이 ‘현실’은 문제가 없고 ‘예술’만이 문제적이라고 보았다고 주장하지만, 이러한 루카치의 비판은 근대적 현실에 대한 헤겔의 비판적 논의 뿐만 아니라 예술과 철학의새로운 관계 정립 면에서 볼 때 적어도 부분적으로 수정되어야 한다.

When many parts that make reference to novel(Roman) in Hegel’sAesthetics are analyzed and examined thoroughly in relation to Lukacs’s TheTheory of Novel, then the result can be followed like this; First, Hegelregarded a wide variety of literary works from 16c to his contemporary ageas novels. Moreover, the meaning and scope of ‘novel’ becomes futherunclear as it retraces before ‘Aesthetics ed. by Hotho’. For this reason, wecan understand that Hegel did not use the word ‘novel(Roman)’ as a firmconcept in the first place. Second, when the most important expression‘modern bourgeois epic(moderne burgerliche Epopoe)’ is examined thoroughlyin Hegel’s Aesthetics, the novel is not an independent literary genre andtypical genre of modern art. This is not a same case like Lukacs’s TheTheory of Novel, which has been written in order to produce a typologyabout novels. Third, Hegel used the word ‘modern’ in a variety of contexts. Especially, using this term in the context of his contemporary times in hisAesthetics, Hegel emphasized the feature of modern novels. Lukacs claimedthat Hegel didn’t regard the realities but the art as problematic. But his claimhas to be corrected, because it isn’t suitable for Hegel’s criticism of themodern realities and his new ideas of the relation between art andphilosophy.

예술은 흔히 정신, 즉 사유 혹은 관념을 감각화하는 활동으로 이해된다. 근대들어 인간의 사유는 자연을 초월한다. 근대적 사유의 특징은 ‘무한성’과‘자유’이다. 여기서 근대 예술의 딜레마가 발생한다. '무한한' 사유 혹은 정신을 어떻게 '유한한' 예술작품을 통해 나타낼 수 있는가가 그것이다. 이 글은 이 딜레마를 둘러싼 낭만주의자(Fr. 슐레겔)와 헤겔 간의 입장 차이를 ‘반어’를 통해 살펴본다. 슐레겔은 무한한 사유의 자유를 작품을 통해 드러내는길은 ‘반어’에 있다고 본다. ‘반어’가 지니는 ‘자기창조, 자기파괴, 자기제한’의 ‘무한한 부정’을 통해 무한성과 유한성의 괴리가 끊임없이 좁혀질 것으로 본다. 이에 대한 헤겔의 비판은 두 가지 측면에서 이루어진다. 낭만주의자들의 예술적 완성도와 예술 자체가 지니는 원리상의 한계가 그것이다. 헤겔은‘반어’의 ‘자의성’을 들어 낭만주의자들의 예술을 혹평한다. 헤겔은 낭만적 반어가 그 자의성으로 인해 진지함의 결여, 공허성 및 공허를 채우기 위한 동경, 자기 파괴에 그친다고 본다. 나아가 절대이념을 표현하는 세 가지 형식,즉 예술·종교·철학 가운데 근대정신이 지니는 무한성은 철학을 통해서야 제대로 드러날 수 있다고 본다. 그에 의하면, 근대에 들어서면서 예술은 더 이상 무한한 정신을 드러내기에 적합한 형식이 아니다.

Generally speaking, art is the activity that makes human mind-thinking or idea-sensible. The modern human mind transcends nature. The characteristics of modern mind is ‘infinity’ and ‘freedom’. Here breaks out the dilemma of modern art: How can a work of art represent the infinity?Fr. Schlegel finds his way to “Irony”. He thinks it ‘selfcreation,self-destruction, self-limiting’. It works ‘endless Negation’. Through the Negation, he hopes, the gap between the infiniteness (of thinking) and the finiteness (of art)constantly narrows. But Hegel views the matter differently. He criticizes Schlegel’s Irony seriously. His criticism is doing in two ways. On the one hand, he hypercriticizes the works of the Ironists. They ignore the artistic maturity, he thinks, because of the ‘arbitrariness’ of Irony. The arbitrariness makes their works unworthy. Due to their arbitrariness, they are characterized by lack of seriousness, the emptiness and a yearning for to fill it, self-destruction. On the other, in his times, he asserts, art is no longer valid to express the mind of the times(Zeitgeist) properly. This essay attemps to compare Fr. Schlegel’s understanding of Irony to Hegel’s. With this comparison, I expect to show values and limitations that Irony has.

헤겔의 미학 강의는 예술 이론이면서 예술 비평이기도 하다. 거기에는 체계적인 예술 이론을 정립하려는 그의 시도와 더불어, 여러 장르의 예술작품들에 대한 다양한 비평이 혼재한다. 그의 예술 이론은 그가 제시한 세 가지 예술 형식론에서 잘 드러난다. 세 가지 예술 형식(상징, 고전, 낭만)은 이론의 정립과 그것의 적용이라는 두 측면을 구분하는 관점에서 이해되어야 한다. 한편으로 이론의 정립 면에서 예술 형식은 헤겔의 역사철학적 관점에 부분적으로 상응하여 전개된다. 다른 한편으로 그렇다고 예술 형식을 실제 작품들에 적용하여 비평하는 부분에까지 역사철학적 관점이 유효한 것은 아니다. 헤겔의 미학이 지금도 여전히 유의미할 수 있는 가능성은 전자보다는 후자의 측면에서 모색될 수 있다.

Hegel’s Lectures on Aesthetics are both theory of art and art critic. There is a mix of his attempts to establish a theory of art and his criticism of art works of various genres. His theory of art appears evidently in his three art forms. All three forms of art must be understood differently between the aspect of the establishment of theory and its application. On the one hand, in terms of the formulation of the theory, the art form develops partially in accordance with Hegel’s perspective of historical philosophy. On the other hand, the perspective of historical philosophy is not effective even to the part that criticizes the work applying this theory. Only by attempting to understand it through these two distinctions, Hegel’s Lectures on Aesthetics can only be adequately understood, and Moreover, his aesthetics still have contemporary meanings.