Earticle

전통음악 악곡을 범주로 한 거문고 관련 시도는 크게 악기개량의 시도와 복원연주 및 재현연주의 시도 두 가지로 나눠서 살펴볼 수 있었다. 첫째, 악기개량을 음고･음가･음량･음색으로 나누어 살펴보면 다음과 같다. 음고의 시도는 1969년부터 2014년까지 총 3회의 시도가 있었다. 첫 번째 시도는 정악용의 괘율을 위한 시도(1969)이며, 두 번째(1970년대)와 세 번째(1970년대) 시도는 정악･산조용 괘율을 위한 시도이다. 음가의 시도는 1997년에 1건, 2003년에 5건으로 총 6건(7종류)이 있었다. 음가 확장을 위해서는 줄의 진동과 관련 있는 부속품 개발, 줄이 악기에 닿는 면을 적게 하는 방법, 기존 악기 부속품을 변형시키는 방법 등이 있다. 음량에 관한 시도는 1997년부터 2002년 사이에 총 6건으로 공명판 추가 설치, 공명통을 변형, 악기 몸통을 변형하는 방법 등이 있었고, 음색을 위한 시도는 없었다. 둘째, 고음반과 고악보를 대상으로 한 복원연주 또는 재현연주의 시도는 다음과 같다. 고음반을 대상으로 한 연주 시도는 거문고 연주자의 주도로 2005년부터 2016년까지 4건(개인독주회 8회)이 행해졌다. 형태의 종류는 선율 재현연주(2건), 시김새 재현연주(1건), 선율 복원연주(1건)의 3종류가 있다. 음악의 종류는 주로 영산회상(가즌회상)과 산조이다. 고악보를 대상으로 한 연주시도는 2009년부터 2015년 사이에 3건(개인독주회 1건, 정기연주회 2건 외 다수 연주)의 복원연주가 행해졌다. 복원연주의 형태로는 역(譯) 복원연주, 역(譯)편곡 복원연주의 2가지 형태가 있다. 음악의 종류는 종묘제례악 전곡의 거문고선율, 현악취타의 거문고선율, 평조회상 중 하현도드리의 거문고선율이다. 이상 거문고의 개량에 대한 시도 및 <연주실제>로 본 복원연주와 재현연주의 시도를 살펴보았다. 악기개량의 경우 현재는 음고 이외의 음향개량은 멈추었거나 끝난 상태이다. 그 이유 중 하나는 거문고란 악기의 고유한 모습을 대하는 태도가 양적인 관심에서 질적인 관심으로 바뀌었기 때문이라고 생각한다. <연주실제>로 본 복원연주와 재현연주의 경우, 고악보 대상 복원연주는 기관 주도하에 이루어진 특징을 볼 수 있고, 고음반 대상 재현연주는 연주자 개인의 주도가 주를 이룬 특징을 볼 수 있었다. 거문고 연주자들이 고악보를 해석할 수 있는 능력을 갖추고 있음에도 고악보의 복원연주보다 재현연주에 치중한 이유 중 하나는 복원이 가진 불완전성 때문이라고 생각한다. 이러한 불완전성을 극복하기 위해서 복원에 관심 있는 거문고 연주자와 음악학자와의 협업의 장이 필요하다.

The attempts on Geomungo with the category of the traditional music were largely divided into two: improving the instrument, and attempting to reproduce and revive performance. First, it is as follows examining the improvement of the instrument from the aspects of pitch, time values, volume, and tone. There had been three attempts to improve the pitch of Geomungo from 1969 to 2014. The first attempt was for Gwaeyul for court music (1969), and the second and third (the 1970s) was for Gwaeyul for court and Sanjo. There have been total six attempts (seven kinds) to improve time values: one in 1997, five in 2003. These were developing components related to vibration of lines to extend the time value, reducing the contact surface of line and instrument, and modifying the existing components. For the volume, there had been six attempts from 1997 to 2002, such as an additional installation of sounding boards and modifying resonators or the body of the instrument. There has been no attempt to improve the tone. Second, the attempts for reproduction and restoration performance for ancient records and ancient scores were as follows. The performances of ancient records led by Geomungo players had been four times from 2005 to 2016(eight personal recitals). There were three types of performance: melody reproduction (2), Sigimsae reproduction (1), melody restoration (1). The types of music are mostly Youngsanhoesang(Gazunhoesang) and Sanjo. The performance for ancient scores had been three times from 2009 to 2015(one personal recital, two regular concerts, and many others). There are two types of restoration performance: translated restoration performance and translated arrangement restoration performance. The kinds of music are Royal Ancestral Rites music Geomungo melody, string music Chwita Geomungo melody, Hahyeondodery Geomungo melody in Pyeongjohoesang. Thus, the attempts to improve Geomungo and to reproduce and revive performance were examined as such. In the case of instrument improvement, the sound improvement other than for pitch is now stopped or ended. One of the reasons is that the attitude toward the unique instrument, Geomungo, has changed from quantitative interest to qualitative interest. In the case of reproduction and restoration performance seen in the actual performances, the restoration performances for ancient scores were done under the authority of the organization. On the other hand, individuals took main roles in the performance of ancient records. Although Geomungo players have enough ability to interpret ancient scores, one of the reasons for focusing on reproduction performance rather than restoration performance of ancient scores is due to the incompleteness of restoration. To overcome this incompleteness, it is necessary to collaborate with Geomungo players and musicologists who are interested in restoration.

본고에서는 『악학궤범』의 악조 이론을 보다 구체화 하는 것을 목적으로, 속악 칠조(칠지)는 칠율 칠지형이라는 전제 하에 거문고 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)과 그 구성음 그리고 그에 따른 거문고 조현법을 밝혔다. 거문고 산형의 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)은 일지 협종, 이지 중려, 삼지 임종, 사지(횡지) 이칙, 오지(우조) 무역, 육지(팔팔조) 청황종, 칠지(막막조) 청태주로 나타났다. 이에따른 구성음은 평조는 일지 夾ㆍ仲ㆍ(林)ㆍ夷ㆍ無ㆍ潢ㆍ(汰), 이지 仲ㆍ林ㆍ(南)ㆍ無ㆍ潢ㆍ汰ㆍ(姑), 삼지 林ㆍ南ㆍ(應)ㆍ潢ㆍ汰ㆍ姑ㆍ(蕤), 사지(횡지) 夷ㆍ無ㆍ(潢)ㆍ汏ㆍ浹ㆍ仲ㆍ(林), 오지(우조) 無ㆍ潢ㆍ(汰)ㆍ浹ㆍ仲ㆍ林ㆍ(南), 육지(팔팔조) 潢ㆍ汰ㆍ(姑)ㆍ仲ㆍ林ㆍ南ㆍ(應), 칠지(막막조) 汰ㆍ姑ㆍ(仲)ㆍ林ㆍ南ㆍ應ㆍ(潢)이다. 계면조는 일지 夾ㆍ(仲)ㆍ蕤ㆍ夷ㆍ無ㆍ(潢)ㆍ汏, 이지 仲ㆍ(林)ㆍ夷ㆍ無ㆍ潢ㆍ(汰)ㆍ浹, 삼지 林ㆍ(南)ㆍ無ㆍ潢ㆍ汰ㆍ(姑)ㆍ仲, 사지(횡지) 夷ㆍ(無)ㆍ應ㆍ汏ㆍ浹ㆍ(仲)ㆍ蕤, 오지(우조) 無ㆍ(潢)ㆍ汏ㆍ浹ㆍ仲ㆍ(林)ㆍ夷, 육지(팔팔조) 潢ㆍ(汰)ㆍ浹ㆍ仲ㆍ林ㆍ(南)ㆍ無, 칠지(막막조) 汰ㆍ(姑)ㆍ蕤ㆍ林ㆍ南ㆍ(應)ㆍ汏이다. 평조와 계면조 칠조(칠지)의 구성음은 『악학궤범』 권1의 60조도를 기준으로 확인했는데, 『악학궤범』 거문고의 평조 혹은 계면조 산형의 음이 60조도의 구성음과 일치해도, 산형이 제시되어 있지 않은 동일한 기본음(궁)을 가진 계면조나 평조의 구성음이 60조도의 구성음과 일치하지 않는 경우가 있었다. 일지의 계면조, 사지(횡지)의 계면조, 칠지(막막조)의 평조가 그 예인데, 이러한 불일치가 생기는 이유는 거문고 산형의 율보가 공척보를 기준으로 두 음씩 결합, 제시된 경우가 있고, 이것이 오조궁과 대응되어 있기 때문으로 보았다. 평조와 계면조는 5음계이지만, 거문고 산형의 속악 칠조(칠지)는 변궁․변치를 포함한 7음계를 기준으로 도례되어 있다. 평조와 계면조의 음정이 같지 않고, 5음계와 7음계의 음정이 서로 다른데, 거문고 괘는 대체로 일정한 간격으로 배치되어 있어 거문고 실제와 속악 칠지(칠조) 이론과 일치하지 않는 부분이 있다고 보았다. 또 공척보는 合․四․一․上․勾․尺․工․凡의 여덟 자로 12율을 지시하나, 거문고 산형의 율보는 공척보를 기준으로 하되, 황/대ㆍ태/협ㆍ고/중ㆍ유/임/이ㆍ남/무ㆍ응의 일곱 단위로 구분되어 있었다. 그리고 거문고 괘의 실제 음고와 관계없이 공척보 기준으로 12율 사청성을 반복 도례해 놓았기 때문에 이 또한 거문고 실제와 일치하지 않는 점임을 알 수 있었다. 속악 칠조(칠지)의 기본음(궁)은 일곱 종류이지만, 거문고 조현법은 여덟 종류이다. 사지(횡지)는 낙시조에도 포함되고 우조(웃조)에도 포함되는데, 음계는 동일하지만, 낙시조와 우조(웃조)의 조현법은 서로 다르다. 이와 같은 거문고 속악 칠조(칠지) 기본음(궁)을 포함한 구성음을 바탕으로 『악학궤범』 거문고 조현법을 정리하면 다음과 같다. 낙시조 일지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 夾, 대현 夷, 문현 無이다. 이지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 仲, 대현 無, 문현 黃이다. 삼지는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 林, 대현 黃, 문현 太이다. 사지(횡지)는 무현ㆍ기괘청ㆍ괘상청ㆍ유현 夷, 대현 大, 문현 夾이다. 우조(웃조) 사지(횡지) 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현 夷, 괘상청ㆍ유현 夾이다. 오지(우조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현 無, 괘상청ㆍ유현 仲이다. 육지(팔팔조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현은 黃, 괘상청ㆍ유현은 林이다. 칠지(막막조)는 무현ㆍ기괘청ㆍ대현ㆍ문현은 太, 괘상청ㆍ유현은 南이다. 다만 칠지(막막조)의 기본음(궁)은 汰인데, 『악학궤범』 칠지(막막조) 거문고 산형에는 太로 되어 있다. 이로 미루어 육지(팔팔조)도 기본음(궁)은 潢이지만, 조현은 黃으로 하는 것으로 추정했다.

Under the goal of specifying the tone theories of Akhakgwebeom(樂學軌範)further by figuring out the basic notes(Gungs, 宮) of Sokak Chiljo(七調, Chilji七指) in the Geomungo Pyeongjo(平調) and Gyemyeonjo(界面調) Sanhyeongs(散形) in the book, this study set out to investigate the basic notes(Gungs) of Sokak(俗樂) Chiljo(Chilji) in the Geomungo, their component sounds, and resulting Johyeon techniques for the Geomungo based on a premise that Sokak Chiljo(Chilji) were Chilyul(七律) Chiljihyeong(七指形). The basic notes(Gungs) of Sokak Chiljo(Chilji) in the Geomungo Sanhyeong were Ilji(一指) Hyeopjong(夾鍾), Iji(二指) Jungryeo(仲呂), Samji(三指) Imjong(林鍾), Saji(四指, Hoingji橫指) Ichik(夷則), Oji(五指) Muyeok(無射), Yukji(六指) Cheonghwangjong(淸黃鍾), and Chilji(七指) Cheongtaeju(靑太簇). The basic note(Gung) of Chilji(Makmakjo) is 汰, but it is marked as 太 in the Chilji(Makmakjo) Geomungo Sanhyeong of Akhakgwebeom, which suggests that the basic note(Gung) of Yukji(Palpaljo) is 潢 and that it is marked as 黃 in Johyeon. When there was an agreement between the notes of Pyeongjo or Gyemyeonjo Sanhyeong and the component notes of 60 Jodo(調圖) in Akhakgwebeom, no match could be found between the component notes of Gyemyeonjo or Pyeongjo with the same basic notes(Gungs) not found in Sanhyeong and those of 60 Jodos in some cases. Good examples of this are Gyemyeonjo of Ilji, Gyemyeonjo of Saji(Hoingji), and Pyeongjo of Chilji(Makmakjo). This disagreement happens because the Yulbo of Geomungo Sanhyeong is presented in combinations of two notes according to Gongcheokbo and because they correspond to Ojogung. Even though Pyeongjo and Gyemyeonjo are in a pentatonic scale, the Sokak Chiljo(Chilji) of Geomungo Sanhyeong has Dorye(圖例) according to a heptatonic scale including Byeongung and Byeonchi. Tunes are different between Pyeongjo and Gyemyeonjo and between a pentatonic and heptatonic scale, but the Geomungo Goaes(棵) are arranged at a regular interval. These findings suggest that there is no agreement between the practice of the Geomungo and the theory of Sokak Chilji(Chiljo) in some parts. Gongcheokbo gives instructions for 12 Yuls(律) with eight letters including 合․四․一․上․勾․尺․工 and 凡. The Yulbo(律譜) of Geomungo Sanhyeong is based on Gongcheokbo(工尺譜) and is divided in seven units including Hwang(黃)/Dae(大)․Tae(太)/Hyeop(夾)․Go(姑)/Jung(仲)․Yu(蕤)/Im(林)/Yi(夷)․Nam(南)/Mu(無)․Eung(應). There is the repeating Dorye of 12 Yul Sacheongseong(四淸聲) according to Gongcheokbo regardless of the actual pitch of Geomungo Goaes, which is another part of disagreement with the actual practice of the Geomungo. There are seven basic notes(Gungs) of Sokak Chiljo(Chilji), but there are eight Johyeon(調絃) techniques for the Geomungo. Saji(Hoingji) is included both in Naksijo(樂時調) and Woojo(羽調, Wootjo). Despite the same scale, there are differences in Johyeon techniques between Naksijo and Woojo(Wootjo). The present study arranged the Geomungo Johyeon techniques in Akhakgwebeom based on the component sounds including the basic notes(Gungs) of Geomungo Sokak Chiljo(Chilji) as follows: Naksijo Ilji is 夾 for Muhyeon(武絃), Gigoaecheong(岐棵淸), Goaesangcheong(棵上淸) and Yuhyeon(遊絃), 夷 for Daehyeon(大絃), and 無 for Munhyeon(文絃). Iji is 仲 for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 無 for Daehyeon, and 黃 for Munhyeon. Samji is 林 for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 黃 for Daehyeon, and 太 for Munhyeon. Saji(Hoingji) is for Muhyeon, Gigoaecheong, Goaesangcheong and Yuhyeon, 大 for Daehyeon, and 夾 for Munhyeon. Woojo(Wootjo) Saji(Hoingji) is 夷 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 夾 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Oji(Woojo) is 無 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 仲 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Yukji(Palpaljo) is 黃 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 林 for Goaesangcheong and Yuhyeon. Chilji(Makmakjo) is 太 for Muhyeon, Gigoaecheong, Daehyeon, and Munhyeon and 南 for Goaesangcheong and Yuhyeon.

전통음악에서 중요한 역할과 지위를 가졌던 거문고는 20세기에도 여전히 전통음악의 계승과 창작음악의 발전 속에서 그 존재감을 발휘해 왔다. 21세기 들어 거문고의 실험은 다양한 방식으로 진행되어 왔는데 창작곡에서 많은 연주기법이 개발되었고, 전통음악 내에서도 그 쓰임새를 확장 해 왔다. 또한 최상의 음질 구현, 음량의 확대, 음역을 확장하기 위하여 악기구조와 재료의 개량을 다각도로 시도하여 왔다. 이러한 시도들 가운데 거문고와 컴퓨터를 비롯한 전자기기, 전자음향과 의 접목이 눈에 띄는데 결합의 형태와 방법은 각각 독립적이지만 활동배경과 음악적 효과에 있어 서 하나의 흐름으로 연결되고 있는 점이 주목된다. 거문고는 독주악기로서 세계적인 경쟁력을 가지고 있다. 저음과 고음의 조화로 반주와 독주가 가능하며, 타악적인 특성이 강하고 다양한 음색으로 인한 주법 개발의 가능성이 높고, 무대에서 연주 시 화려한 퍼포먼스가 가능한 악기이다. 이것은 다른 악기와의 협업에도 매우 효과적이며, 거문고 음악의 활동 영역을 확장시키는데 매우 중요하다. 이러한 장점에도 불구하고, 마이크 사용 시 발생하는 역효과로 인해 상대적으로 불리한 조건에 놓여있던 거문고는 21세기 들어 오히려 더욱 적극적으로 악기에 맞는 amplifier 시스템을 개발하고 이를 이용한 음악을 만들어서 거문고 의 경쟁력을 높이는 또 다른 대안으로 발전시켜 나가고 있다. 본고에서 거문고와 일렉트로닉의 만남을 시도하고 있는 연주자와 단체의 활동에 대한 연구를 진행하였다. 그 결과 새로운 창작곡과 주법들을 만들어내어 거문고의 원형성과 전자 시스템(마이 크, 컴퓨터 시스템 및 다양한 이펙터 등)의 조화로운 작업을 통하여 좋은 음악적 컨텐츠들을 만들 어 내고 있음을 알 수 있었다. 이를 통해 거문고가 가진 장점을 부각시키고, 독주악기로서, 앙상블 악기로서, 협업에 강한 악기로서 국내는 물론 해외시장에서 거문고의 경쟁력을 키워나가는데 긍 정적인 결과를 만들어 내고 있다. 21세기 들어 본격적으로 국제교류의 플랫폼들이 열리고 세계무 대의 최전방에서 소규모 국악앙상블과 독주자들이 활약하면서 개성이 강한 거문고가 그 경쟁력을 인정받기 시작한 시점에서 이러한 일렉트로닉과의 결합은 의미 있는 작업일 것이다.

Geomungo (6-string zither) is the representative Korean string instrument along with Gayageum (12-string zither). It had played an important role and had a special status in the traditional music realm, and it contributed to transmitting traditional music and developing new music in the 20th century. It has been experimenting in various ways throughout the 21st century, developing diverse playing techniques in new music and extending its usage in traditional music. In addition, the instrument itself has been modified in various respects; its structure has been complemented to maximize sound quality and its volume has been expanded. Among many experimental attempts, it is remarkable that Geomungo has been working with electronic devices including computer and electronic sound. It is also notable that the activity background and musical effect of collaborative works is connected by one flow even if its forms and methods are independent. Geomungo has world-class competitiveness as a solo instrument; the harmony of high and low range makes it possible to play as both an accompaniment and solo; its strong percussive character and various timbres allow it to easily develop playing techniques; in addition, it can present colorful performance on stage. These aspects are very effective in collaborating with other musical instruments and also very important in expanding the activity area of Geomungo music. Geomungo, which, despite these advantages, was in a relatively unfavorable condition due to the adverse effects caused by the use of microphones, has developed as the alternative of improving its competitiveness since the amplification system more suitable for Geomungo was developed at the beginning of the 21st century. This paper illustrates that the performers and groups involved in creating new music and playing techniques through working on Geomungo with the electronics have been producing good musical contents actively utilizing the electronic system such as microphones, computers, and various effecters while preserving the "originality" of Geomungo. This collaborative work creates a positive result for enhancing the competitiveness of Geomungo as a solo, for an ensemble, or for collaboration in domestic as well as international market, by emphasizing and diversifying the advantages of Geomungo. It seems to be very meaningful that Geomungo encounters with the electronic devices in the early 21st century when small traditional Korean music ensembles and soloists are active at the forefront of the world stage since the platform of international exchange has been opened, and thus Geomungo with strong personality has begun to be recognized for its competitiveness. However, it is likely that the application of the electronics remains empty as long as Geomungo players are not backed by legitimate playing techniques, deep playing skills, creativity, and the diversity of musical contents. After all, music can be bright enough to move audiences when the unique identity of its instrument, the high level of the performance, and the authenticity of the performers are alive.

본 연구는 『금합자보』에 수록된 거문고 산형에 나타난 오음약보를 악조별로 분석하고, 이를 토대로 각 악조에 따른 거문고 오음약보 연주법을 체계적으로 정리하는 데 목적이 있다. 분석 대상은 <감군은>을 중심으로 한 수록곡 전반이며, 오음약보와 손가락 사용법(괘법)의 결합 양상을 통해 연주 원리를 고찰하 였다. 연구 결과, 평조(key) 악곡에서는 유현 8괘 궁, 유현 1괘 궁, 대현 5괘 궁이 각기 대응하는 현에서 연주되며, 종지나 연주 편의를 위해 현을 넘겨짚는 수법이 부분적으로 활용되었음을 확인하였다. 반면 우조(key) 악곡은 유현 4괘 궁과 4괘법만을 일관되게 사용하며, 현을 넘겨짚는 수법이 일반화되어 있다는 점에서 현행 거문고 연주법의 기원과 관련됨을 보여준다. 아울러 <만대엽>과 <평조 북전>에서는 하나의 괘에서 두 음을 밀고 당기는 주법이 나타나, 전성ㆍ추성ㆍ퇴성과 같은 세밀한 표현 기법이 실제 연주에 적용되었음 을 시사한다. 본 연구는 『시용향악보』와 같은 오음약보만으로 기보된 고악보 해석 및 재현을 위한 기초 자료로서 학술적 의의를 지닌다.

This study aims to systematically examine the geomungo performance Techniques by analyzing the oeumyakbo (five-tone notation) presented in the sanhyeong (instrument diagram) of the Geumhapjabo, with a focus on musical modes. The primary subject of analysis is Gamguneun, along with other included pieces, and the study investigates how oeumyakbo and finger positions (gwaebeop) combine to form practical performance methods. The analysis reveals that in pyeongjo-mode pieces, the gung tones located at the 8th fret of the auxiliary string, the 1st fret of the auxiliary string, and the 5th fret of the main string were primarily played on their respective strings, while cross-string techniques were occasionally employed for practical convenience or cadential resolution. In contrast, ujo-mode pieces consistently utilized only the 4th fret of the auxiliary string and applied cross-string techniques more widely, suggesting a possible origin of such practices in contemporary geomungo performance. Furthermore, the gwaecha (fret sequences) in the Geumhapjabo demonstrate that performances were originally based on fixed-string principles according to gung placement, unlike today’s gwaebeop-centered techniques. Additionally, in pieces such as Mandaeyeop and Pyeongjo Bukjeon, techniques involving two pitches produced on a single fret through push-and-pull motion are observed, illustrating the practical use of subtle expressive methods like jeonseong, chuseong, and toeseong. This study holds academic significance as foundational research for interpreting and reconstructing historical scores notated solely of oeumyakbo, such as the Siyonghyangakbo.

아시아인들의 덕목에서 가장 중요한 것 중 하나는 예악(禮樂)의 구현이었으며, 이것의 근본적 실천 방법은 금(琴)을 연주하며 성정을 다스리는 것이었다. 우리나라에서는 금(琴)의 정신을 거문고로 발현하고자 했으며 이러한 내용은 현금동문유기를 통해 상세히 확인해 볼 수 있다. 현금동문유기는 고려와 조선 시대를 대표하는 금 및 거문고 관련 문학 작품과 악보를 수록한 고악서로 선비들의 음악적 견해를 다양한 관점에서 파악할 수 있는 소중한 문화자료이다. 따라서 본고에서는 현금동문유기에 수록된 작품을 다른 교과와의 접목을 통해 역사․문화적으로 살펴보고 거문고 음악의 가치를 이해할 수 있도록 구성하였다. 더불어 2015 개정 교육과정의 취지에 따른 교수․학습 방법을 모색하고 선비사회에 비춰진 거문고 음악의 역할을 규명해 보았다. 이를 통해 창의․융합형 인재양성의 교육목표를 국악교육에서 도출해 보고자 하였다. 앞으로도 다양한 영역과의 학문적 공유를 통해 국악교육의 가치를 발현시키고 미래의 인재들이 바른 인성과 가치관을 확립할 수 있도록 유도하는 교육적 기틀이 마련되기를 기대한다.

One of the most important virtues for Asians was the realization of Ye-ak (禮樂), and the most fundamental way to practice it was to control one’s nature while playing geum(琴). In Korea, people tried to manifest the spirit of geum with geomungo, and this can be verified in detail through Hyungeumdongmunyugi. Hyungeumdongmunyugi is an antique music book that includes literary works and music scores related to geum and geomungo representing the Goryeo and Joseon dynasties and is valuable cultural materials which reveal seonbi (士)’s point of views on music from diverse perspectives. Hence, this study aimed to investigate the works in Hyungeumdongmunyugi from a historical and cultural perspective by linking them with other subjects and understand musical values of geomungo. Furthermore, it sought for teaching- learning methods in accordance with the 2015 Revised National Music Curriculum, established a role of geomungo music, and drew educational objectives of cultivating creative-convergence talents in Korean music education. In the future, it is expected that the values of Korean music will be realized through interdisciplinary research and educational framework will be provided so that future talents can build proper character and a right sense of values.

윤혜진은 한국전통음악의 기반 위에 해제와 재통합을 통해 한국전통음악의 미감을 호흡, 침묵, 공간성, 순환 등으로 점철된 음악어법으로 표현하는 작곡가이다. 여러 작품을 통해 드러나는, 그의 작품을 규정짓는 중심 개념 중 그가 지닌 음악적 사고의 핵심은 ‘순환’이다. 윤혜진이 말하는 ‘순환’이란 단순한 반복을 통해 원형으로 다시 돌아가는 것이 아닌, 끊임없이 움직이는 연속적인 선과 나선적인 움직임을 함축한다. 그는 이 발전적 상승을 통해 심리적 안정감보다는 긴장감을 지속시키기를 원한다. 본 연구는 작곡가 윤혜진과의 대면 및 서면 인터뷰와 본 연구자의 개별 분석을 토대로 하여 2011년 작곡된 거문고 독주를 위한 <마른숨>에 나타난 작곡가의 순환적 어법을 구명하는 데에 목적을 두었다. <마른숨>에 활용된 윤혜진의 순환적 어법은 다양한 측면에서 논의될 수 있다. 침묵과 소리의 연속성, 속도, 박자, 리듬 구조, 연주자의 호흡, 긴장과 이완의 관계 등의 요소들이 복합적으로 작용하여 윤혜진 특유의 순환적 어법이 드러나는 바, 본 연구에서는 이 중 <마른숨>을 이끌고 있는 중심음이 순환되는 방식을 중심으로 살펴보았다. 윤혜진은 음을 단순한 나열에 그치게 하지 않고, 다양한 음색의 변화를 꾀하여 일정 단위로 무리지어 제시한다. 결국 <마른숨>에서는 C와 B♭, 그리고 F의 세 음이 거문고의 개방현에 배치되 어 출현 빈도를 높이면서 그물의 벼리(綱)를 형성하는 가운데, 그 주변의 음들이 이와 촘촘히 엮여 에너지 넘치는 생동감을 더해 주는, 일종의 ‘소리그물(Sound Net)’을 만들어 내고 있다고 할 수 있다.

Hyejin Yoon is a composer who expresses the aesthetic sense of Korean traditional music through the musical usage of breathing, silence, extensity, and circulation, etc. by deconstruction and reintegration on the basis of Korean traditional music. The core of her musical thinking, among the central concepts that define her works revealed through several works, is ‘circulation’. The ‘circulation’, Hyejin Yoon refers to, does not return to the original form through simple repetition, but implies a continuous moving line and spiral movement. She hopes to sustain the tension through this progressive increase rather than psychological stability. This study aimed to investigate the composer's cyclical usage in <Dried Breath> for Geomungo composed in 2011 on the basis of face-to-face and written interviews with composer Hyejin Yoon and the individual analysis of this researcher. Hyejin Yoon's cyclical usage disclosed in <Dried Breath> can be discussed in various aspects. As the elements such as the continuity of silence and sound, tempo, meter, rhythmic structure, the player's breathing, and the relationship between tension and relaxation complexly work, Hyejin Yoon's unique cyclical usage reveals, and in them this study mainly examined the circulating method of the central tones leading <Dried Breath>. Hyejin Yoon does not simply organize the notes, but presents them in groups in a certain unit through change of various timbres. Ultimately, as the three notes C, B♭, and F are placed on the open strings of Geomungo increasing the frequency of appearance and forming the guide ropes at the edge of a fishing net, it can be said that in <Dried Breath> a kind of “Sound Net” is created, which adds energetic vitality through the tight intertwining of the surrounding notes with these three notes.

본고는 국내 문헌의 금(琴)의 명칭을 악기의 실체와 연관 지어 살피고, 현재 ‘금’을 통상적으로 ‘거문고’로 번역하는 연원과 이유를 고찰하는 데 일차적인 목적이 있다. 나아가 두 악기가 서로 다른 만큼 용어를 구분하여 사용할 필요성이 있음을 논의한 것이다. ‘琴’은 15세기 국어에서 불교계 자료는 한자 그대로 ‘琴’으로 표기하였지만, 『두시언해(杜詩諺解)』등에서 ‘거믄고’로 언해하였다. 이와는 달리 『훈몽자회(訓蒙字會)』등에서는 ‘금’의 훈이 ‘고’로 확인되었다. 이 ‘고’는 ‘거믄고’의 후부요소 ‘고’와 동일한 것으로, 우리 전통적 인 악기를 총칭하는 것으로 볼 수 있다. 나아가 이 ‘고’는 인접어에서도 나타나므로 한자 ‘고(鼓)’에서 유래한 것으로 추정할 수 있다. 『삼국사기(三國史記)』에 따르면 ‘거문고’라는 명칭은 태생부터 현금(玄琴)과 관련이 있다. 거문고의 ‘고’는 ‘현금’ 이전에도 사용되었겠지 만 ‘거문’은 ‘검을 현(玄)’과 직접적인 관련이 있어 우리 기존 현악기에 한자 명칭을 새로 부여하는 과정에서 현금이, 다시 현금을 우리 문자로 나타내는 과정에서 ‘검은+고’ 형태의 명칭이 생겨났을 것으로 보인다. 우리 재래 현악기에 검은 학이 날아온 이야기로 ‘금’과 같은 지위의 의미를 부여하고, ‘금’과 구분되도록 ‘현금’이라 한 것으로 해석할 수 있는 것이다. 국내의 한자 문헌에서 ‘금’과 ‘현금’은 서로 다른 악기로 구분되며, ‘금’을 실제 연주한 대표 인물로 이규보, 이제현, 세종, 세조를 꼽을 수 있다. 훈민정음 창제 이후 ‘금’을 ‘거문고 금’이라 하고, 우리 문자 사용이 보편화되면서 금과 거문고가 서로 구분되지 않게 된 것 같다. 지금에 이르러서는 중국 문헌의 ‘금’조차 통상적으로 거문고로 번역하는데, 악기의 명칭은 고유 명사이므로 중국 문헌의 금을 번역할 때는 현재 중국에서 주로 사용하는 용어인 ‘고금’을 사용할 필요가 있다.

This paper will examine the name of the geum (금, 琴) in domestic literature in the light of actual musical instrument itself, and to examine the origins and reasons behind the current convention of translating geum as geomungo (거문고). Additionally, the paper discusses the necessity of distinguishing the terms for these two different instruments. The term geum (琴) in 15th-century Korean texts was written as geum in Buddhist materials, but in works such as the Dusi Yeonhae (杜詩諺解), it was transcribed as geumgo (거믄 고). In contrast, in texts like the Hunmongjahoe (訓蒙字會), the reading of geum was confirmed to be go (‘고’), which is the same as the latter part of geum‘go’ (거믄‘고’). This go (-고) can be seen as a general term for traditional Korean string instruments. Moreover, this go (-고) also appears in adjacent terms, suggesting it may have originated from the Chinese character go (고, 鼓). According to the Samguksagi (三國史記), the term geomungo is closely related to the hyeongeum (玄琴) from its inception. While the go (-고) in geomungo was likely in use before the hyeongeum, the term geomun directly connects with the character hyeon (玄), meaning black, suggesting that when new Chinese characters were assigned to existing Korean string instruments, the term hyeongeum was coined, which was later transcribed into Korean as a name indicating a “black” string instrument. This interpretation is supported by stories about a black crane flying over the instrument, which imbues geum with a special symbolic status, and the term hyeongeum was used to distinguish it from geum. In Korean classical texts which written in Chinese character, geum and hyeongeum are treated as distinct instruments, and notable figures such as Yi Gyubo, Lee Jehyeon, King Sejong, and King Sejo are known to have played the geum. After the creation of the Hunminjeongeum (the Korean alphabet), the term geum came to be referred to as geomungo, and as the use of Korean characters became widespread, the distinction between geum and geomungo gradually disappeared. Today, even in Chinese texts, the term geum is commonly translated as geomungo. Since the name of the instrument is a proper noun, it might be more appropriate to refer to the geum in Chinese texts as gogeum (고금), to preserve the distinction.

우리 조상들에게 음악은 연주와 감상을 위한 단순한 수단이 아닌 삶의 철학과 이상을 표출하는 존재이기도 하였다. 이러한 선비들의 음악 문화는 조선시대에 가장 두드러지게 나타나는데 대표적인 사례가 탁영 김일손이 직접 제작하여 연주한 탁영금(濯纓琴)이다. 탁영금은 현존하는 최고(最古)의 거문고로 보물 제957호에 지정되어 보존되고 있는데 김일손이 추구했던 정신적 가치와 삶의 모습은 악기에 새겨진 금명(琴銘)과 탁영문집을 통해 확인이 가능하다. 이러한 역사․문화적 소재는 스토리텔링 교수․학습 모형을 적용하여 이야기 형태로 재구성한 후 지도한다면 조상들이 생각했던 음악의 역할과 가치를 교육하는 데 효율적으로 활용될 수 있을 것이다. 따라서 본고에서는 다양한 학문과의 연계를 통한 통합적 고찰을 토대로 스토리텔링 교수․학습 방법을 활용하여 음악에 내재된 선비들의 정신적 가치를 이해할 수 있도록 하고자는 데 목적이 있다. 국악과 관련된 다양한 영역의 학문적 공유를 통해 국악교육이 활성화 될 수 있는 기반이 마련되어 지속적인 연구가 진행되기를 기대한다.

Korean classical scholars regarded music as a tool for expressing the ideals and philosophy of life, not a simple means of performance and appreciation. This music culture appeared most prominently in the chosun Dynasty, and its representative example was Takyeonggeum which directly was made and played by Takyeong Kim, Ilson. Takyeonggeum, the oldest existing Geomungo, is designated and preserved as the National Treasure No. 957. The way of life and spiritual values pursued by Kim, Ilson can be verified through the Takyeong Anthology and Geummyeong which has been engraved on the instrument. If these historical and cultural materials can be reconfigured and taught in the form of a story by using the storytelling teaching and learning models, they can be efficiently utilized in educating the role and value of music which was cherished by our ancestors. Therefore, this paper aims to provide the understanding of the spiritual values inherent in the music of Korean classical scholars by utilizing the storytelling teaching and learning methods based on the integrated contemplation through interdisciplinary study. This author expects to continue more studies for vitalizing Korean music education through academic sharing in a variety of areas related to Korean music.

본고는 최근에 정리된 고구려사 관련 연구논저 목록에 음악과 무용 방면의 연구성과가 제대로 반영되지 않아 이를 보완하려는 측면에서 지금까지 연구성과를 보충하였고, 남한과 북한의 연구경향을 파악하여 앞으로 요청되는 과제를 모색해 보고자 마련하였다. 북한의 경우 약 37년 동안 9편의 연구물과 3명의 연구자가 참여한 데 비하면 남한의 연구는 56년 동안 연구물이 48편에 이르며, 참여한 연구자는 약 40명이므로 여러 측면에서 활발했다고 볼 수 있다. 그러나 벽화에 나타난 악기와 연주형태 및 무용을 총체적으로 정리한 점으로 봤을 때는 북한의 연구성과가 소량이긴 하나 알찬 점이 있다. 지금까지의 연구 경향을 바탕으로 앞으로의 연구 과제를 제시하면, 첫째는 고구려 고분벽화에 있어서 음악학계에서 주로 관심가진 문제는 주악상의 악기가 무엇인가? 또는 그 악기의 명칭은 무엇이 바람직한가에 집중되었다고 볼 수 있다. 1차적으로 악기 판독이 가장 기초적이고 중요한 사안이지만, 벽화에 그려진 연주의 의미를 찾는 연구도 병행되어야 한다고 생각한다. 따라서 고분벽화에 그려진 주악상은 고구려인의 종교와 의식세계를 밝히는데 중요한 실마리가 되기 때문에 주악상의 의미에 대한 연구는 앞으로 해결해야 할 과제라고 생각한다. 둘째는 새로운 자료의 발굴과 기존 자료를 집대성하는 작업이 요청된다. 1차자료가 절대적으로 부족한 고구려 음악 연구에 있어서 새로운 자료의 발굴과 소개가 꾸준히 지속되어야 할 것이며, 아울러 기왕에 소개된 자료도 한 곳에 집약되지 않아 연구함에 있어서 불편을 감수해야 하는데, 이를 해결하기 위해서 고구려 음악 관련 문헌자료를 한 곳에 모으는 작업이나 고구려 고분벽화 가운데 악무에 관한 도상자료를 한 곳에 모으는 작업 등이 필요하다. 또한 고구려 음악 관련 연구 논문선집도 기대해 볼 만 하다. 이와 같은 자료의 집대성은 후속 연구를 위해 매우 중요한 기초 작업이다. 셋째는 최근 연구 경향에서 미술사학과 역사학 및 타 분야의 연구성과가 고구려 음악 연구의 지평을 넓혀가고 있다. 따라서 인접 학문 분야의 연구성과를 적극적으로 활용하여 고구려라고 하는 사회문화 속에서 음악문화를 해석하려는 노력이 필요하다는 제안을 해 본다.

Since the recently compiled list of papers on the history of Goguryeo doesn’t seem to adequately reflect the achievements of the research into the music and dance of the time, this study intends to complement it. In addition, by grasping the studies of both South and North Korea in the fields, it also seeks what should be studied in the future. Three researchers of North Korea have been engaged in the research for 37 years and produced nine pieces of papers on the subject while 40 researchers of south Korea have taken part in the research and come up with 48 pieces of papers for 56 years. Superficially it’s easy to say that the interest and study in the fields have been more active in South Korea. although the achievements of North Korea in the fields appear somewhat trivial compared to those of South Korea, however, their contribution, especially in their study on the musical instruments and the types of performance that appear on the murals, can’t be negligible. With all these taken into account, there are a few things to be considered for further researches : Firstly, concerning the murals in the ancient Goguryeo tomb, the focal point of Academic researches has lied in what the musical instrument held by the Juaksang should be or what its name should be. It is important, of course, to identify the instrument, but it’s all the more important to find out about in what context the performance was delivered. It might be a significant clue to revealing the religions and the mindset of Goguryeo people. Secondly, It’s very important to make an effort to keep excavating and introducing new materials into the study in order to keep the interest in the subject alive, especially given the reality in which it’s very hard to get direct access to them. In addition, since those materials that have already been introduced are scattered around, it’s inconvenient and inefficient to conduct research. Therefore, it’s necessary to collect in one place the documents about Goguryeo music and the image materials of dance and music from Goguryeo murals. Further more, a project for anthology of the papers concerning Goguryeo music might be attempted. These efforts are very important in terms of further studies to be built on. Lastly, thanks to the recent academic trend in research that prefers to integrate different fields, the achievements made in other fields, such as history and art history, help expand the horizon of the research into Goguryeo music. It’s important to make the best of the achievements of related fields in order to interpret Goguryeo music culture in the social and cultural context of Goguryeo.

The recent popularity of contemporary gugak (Korean traditional music) and performing arts in Britain is on the rise, and this is attributed to a combination of young Korean artists’ creativity and the aid of cultural agencies of both Korea and the U.K. with perfect timing. Along with the K-pop’s popularity, this resulted from the success of a series of the K-Music concerts (the fourth time in the 2017 season) performed by the young creative Korean performers who pursues global communications. These regular concerts initiated at the suggestion of strategic partnerships and cultural exchange between Korean and Britain by the UK government official in 2012. The year was momentous both for Korean music and Korean culture collectively called ‘Hallyu (Korean Wave)’ when Gangnam Style by Psy reached the top U.K. single chart through YouTube and the large scale of Korean festival took place in London during the London Olympic Games. These two crucial events fueled not only the spread of Hallyu, but the catalyst for major attraction of contemporary gugak in Britain. Shown in its recent concert series performed for the committed British audience, it will be a turning point in the history of Korean music. At present contemporary gugak is seen as great potential for the promotion of Korean cultural exports. This article examines the processes and background of contemporary gugak gaining the global status within the context of Britain.

이 논문에서는 거문고 병창의 아동 전통음악 참여동기에 대한 콘텐츠 활용방안 고찰을 적벽가 중 새타령의 노래선율과 거문고 선율의 연주구조를 중심으로 살펴보았다. 통상적으로 노래선율과 반주선율의 관계에 있어서 거문고의 역할은 노래선율의 반주 역할 외에도 장단, 지휘의 기능을 할 뿐 아니라 노래의 선율을 강조하기 위한 역할을 한다. 따라서 가야금병창에서 가야금의 역할과 동일하게 다양한 역할을 하고 있음을 확인 할 수 있다. 그러나 가야금 병창과 달리 거문고 병창은 활성화되지 못하고 있는 실정이다. 신쾌동에 이어 김영재에게 전해지는 것은 3곡밖에 되지는 않으나 최영훈이 남도 민요와 판소리의 새로운 레퍼토리로 거문고 병창을 했다는 것은 거문고 병창의 새로운 가능성을 보여주고 있다. 따라서 앞으로 거문고 병창이 성악양식의 한 장르로 활성화될 뿐 아니라 전통음악의 전수를 위한 아동의 전통음악 참여동기에 대한 콘텐츠로도 지속적인 개발이 필요할 것이다. 또한 전통음악의 전수를 위하여 남도 민요와 판소리 뿐만 아니라 경기민요와 서도소리 등의 다양한 노래 선율과 창법에 맞춰 거문고 연주의 주법을 다양하게 개발하고 이를 아동의 전통음악 참여동기로 활용하는 방안에 대한 지속적인 콘텐츠 개발 연구가 필요하다. 이러한 방안은 향후 거문고의 문화적 가치를 함양하고 후손에게 예술적 문화전승에 기여하는 바가 클 것이라 사료된다. 이에 본 논문이 거문고의 세대 간 문화전수 및 콘텐츠 개발에 도움이 되었으면 한다.

In this paper, the study on the use of contents for children's traditional music participation motivation in Geomungo Byeongchang has been focused on the performance structure of the singing melody and the lyric of the saetaryeong among the red-walled streets. Usually, Geomungo's role in the relationship between song melody and anti-mainstream rate is not only to play the role of accompaniment, but also to emphasize the melody of songs as well as to play the role of rhythm and direction. Therefore, it can be confirmed that the gayageum is playing the same role as the gayageum in the Gayageum Byeongchang. Unlike Gayageum bars, however, Geomungo bars are not activated. There are only three songs to be passed on to Kim Young-jae following Sinheung-dong, but the fact that Choi Young-hoon had a military funeral for Geomungo with a new repertoire of Namdo folk songs and pansori shows new possibilities for Geomungo Byeongchang. For the transfer of traditional music, it is necessary to develop diverse methods of playing Geomungo in accordance with various singing melodies and singing styles such as Gyeonggi folk songs and Seodo sori, as well as continuous content development research on how to use it as a child's motivation to participate in traditional music.

The history of Korean music is a history of mixing with foreign musics Koreanized through the process of assimilation. It appears that no mutually heterogeneous musics have been so intimately mixed in Korea as these days. No two heterogeneous musics can be really mixed with each other without the power of harmony contained in their inherent attributes. This study is made in the expectation that modem Koreans' soul-searching will be able to find a clue in the past history of music. Theoretically, the musics that our ancestors enjoyed have similarities to western musics in terms of the structure. The musics of the Goryeo Dynasty handed down to the Joseon Dynasty included many pieces of Chinese musics composed of 7-note scales. These were used as basic materials in making new types of musics in early Joseon Dynasty. The musical tones appearing in musical scores for three wind instruments in Samguksagi published in 1145 also include the names of popular musics of China. These show that the use of 7-note scales in Korea dates back long ago. The Geomungo(Korean six-string zither) section of Akhakgwebeom shows various methods of tuning the musical instrument, such as Nakshijo, Ujo, Choejajo, Takmokjo and Cheongpungche. It appears that the techniques of tuning in the past had a wider variety than those used these days that are chiefly composed of two, i.e. jeongak and sanjo. As such, it is guessed that the nation's past history of music contains various structural factors (such as notes and methods of tuning) that can be used to develop the diversity. Thus, it will be a worthwhile attempt to explore such factors to use them for creation of modem-day Geomungo musics.

관악과 현악은 어떤 음정관계로 형성되어 왔는가에 대해서 고심해 오던 중 『금합자보(琴合字譜)』<여민락 (與民樂)>에 금보와 적보가 병기되어 있어서 관악기와 현악기 간의 상호 이음(異音)이 연주되는 사례와 법칙에 대한 의문을 풀고자 하였다. 이에 대한 선행연구에서는 ‘한국음악은 단 선율로 이루어졌다는 점이 한국음악의 주요 특징 가운데 하나로 자리하게 될 가능성을 시사한다.’고 한바 있다. 그러나 본고의 분석 결과 금ㆍ적보의 다른 음 비율은 비록 12.65%로 나타나고 있지만, 오히려 동이행(同異行) 단위로 볼 때 동일 선율 행은 26행(23.6%)로 적고 이행은 84행(76.4%)로 많게 나타나고 있다. 즉, 출현음의 많고 적음보다는 이음을 삽입함으로써 다른 선율로 변화시키는 방법으로 사용되었다고 볼 수 있다. 금ㆍ적보의 다른 음이 생성되는 경우를 살펴본 결과 음계(音階)내의 下五~上三의 매 출현 음 30유형 가운데 1음 위 혹은 1음 아래가 가장 많은 16유형으로 나타나고, 다음으로 2음 위 혹은 아래가 10유형으로 나타나고, 3ㆍ4ㆍ6음 위 혹은 아래가 모두 4유형으로 1~2회 출현하므로 사용 빈도가 낮은 것을 알 수 있었다. 그러므로 금ㆍ적의 음정관계는 주로 매음 1음 위 혹은 1음 아래가 사용되고 있음을 확인 하였다. 이상의 내용에 근거한다면 전통연주에 있어서 다양성을 추구하는 오늘날 관현의 연주나 작곡에 활용 될 수 있을 것으로 사료된다.

This study aims for resolving a doubt on the correlation of the musical intervals of the wind and string music, which was driven from a precedent study concluding, "It is possible to consider it one of the main features of Korean music that it is monophonic. Investigating into "Yeominnak" in Tablature Manuscript for Geomungo (Geumhapjabo) which has both the wind and string music scores, the study explores the examples and principles of the polyphonic melodies of the wind and string instruments. The study finds that 23.6% (26 lines) of the scores, considering by their lines, are of the monophonic melodies while 76.4% (84 lines) appear to have different melodies although the ratio of the appearance of unison takes 12.65%. This means that they inserted allophone to give changes to melodies. Analyzed of the appearance of allophone in the wind and string scores, they appear in three types: 16 out of 30 tones used between bottom 5 to top 3 appear to be a key higher or lower; 10 tones appear to be 2 keys higher or lower; 4 tones appear to be 3,4,6 key higher or lower, which appear the least frequently. Therefore, the correlation of the wind and string music can be considered to be mainly one key higher or lower in musical intervals. It is considered that these findings can be utilized for the wind-string music performances or compositions today when people seek diversity.

조선시대 거문고는 선유들의 청고한 이념과 자기성찰을 담는 그릇이었다. 실천적 수양방법에 의한 탄금과 금보 제작은 당시 거문고 음악에 관계된 학문적 대상인식을 명료하게 인지할 수 있다는 점에서 고무된다. 특히 저자와 연대가 분명한 고 금보는 후대에 제작된 금보의 새로운 음악적 사실들을 밝히는데 참고자료가 된다. 중종ㆍ명종대 금보의 적통을 이어온 조성금보는 음악사적으로 크게 조명 받지 못하였다. 조성의 악보로 『금보』(송씨이수삼산제본) 등에 실린 <만대엽>이 유일하다고 알려져 있기 때문이다. 그러나 이득윤(1553∼1630)의 『현금동문유기』에는 조성의 것으로 보이는 <낙시조 만대엽>․<조현음> 등이 다수 수록되어있어 주목된다. 따라서 본고에서는 『현금동문유기』에 실린 조성의 새로운 음악들을 확인하고, 동시에 그의 음악과 관련된 부대 악론들에 대해 살펴보았다. 먼저 『현금동문유기』에 전하는 다양한 조성의 악보들에 대해서는 『금합자보』의 <평조만대엽> 외에 『현금동문유기』에 실린 <평조 장대엽>․<조현곡일장> 등 새로운 안상 악보들을 참고하여 추론하여 보았다. 그리고 ‘조성보’로 명기된 ‘용발취성지도’의 수법과 『금보』의 수법조에 나타나는 차이에 대해서도 역시나『금합자보』 이후에 ‘모지자출’ 등 악율 진행의 필요에 따라 구가한 안상(1511~1576) 이후의 새로운 수법부호 들을 참고하여 이해를 구할 수 있었다. 다음으로 『현금동문유기』 소재의 ｢조성금보｣가 제작된 시기를 고증하였다. 지금까지 ｢조성금보｣의 제작 시기는 그의 卒(1555) 이전으로 막연히 짐작되었을 뿐이다. 본고에서는 ｢조성금보｣의 제작시기를 가늠할 수 있는 ｢양심당문집서｣ㆍ『관원일록』의 등을 살펴본 결과 늦어도 1540년(조성 나이 48세) 이전에 조성의 금보가 제작되었을 것으로 추정해 볼 수 있었다. 한편 『금보』에 수록된 <만대엽>과 <만대엽 고조>의 관계가 미제로 남아있었다. 그 이유는 <만대엽>에 표기된 “만대엽 고조 조성보개출어차”의 해석을 객관화하지 못하였기 때문이다. 따라서 본고는 한문학적인 방법의 해석과 함께 조성의 <만대엽>과 관계된 <평조 만대엽 고조>ㆍ<만대엽 고조>ㆍ<만대엽 조성보>를 비교하여 <만대엽 고조>가 조성의 악보이고, 또한 위의 세 악보가 동일한 악보로써 평조의 정체를 가진 곡들임을 확인하였다. 동시에 <만대엽 고조>와 <만대엽 조성보>는 조성 당대의 악보를 모본으로 삼아 『양금신보』(1610) 이후에 새로운 형태로 제작된 것이라는 결론을 얻을 수 있었다. 결국 조성의 악보로 간주할 수 있는 <평조 만대엽 고조>가 시대를 거치면서 평조의 정체를 지닌 <만대엽 고조> 및 <만대엽 조성보>로 제작되었고, 이어 『남훈유보』ㆍ『인수금보』ㆍ『남훈유보』ㆍ『박기환 소장금보』의 <만대엽 조성보>로 변화해왔다는 것을 알 수 있었다.

No serious attempt has been made so far to investigate in depth geomungo music by Jo Seong(趙晟), though it best embodies Geomungo musical legacy and traditions during the reigns of King Jungjong and King Myeongjong(1515~1551). Up to now, scholars have focused only on his Mandaeyeop score(慢大葉) reprinted in Songsshi Geumbosamsanje Manuscript Geumbo (宋氏二水三山齊本琴譜, hereinafter “Geumbo”). This study attempts to further explore his musical world by studying the scores attributed to Yangshim-Dang(養心 堂, Jo’s nom de plume) collected in HyeongeumDongmunYugi (玄琴東文類記, hereinafter “Hyeondong”). These scores, collated at the end of Hyeondong, include Johyeoneum or Dashirim (調絃音), Nakshi-Jo Mandaeyeop(樂時調 慢大葉), Pyeong-Jo Bukjeon (平調 北殿) and Pyeong-Jo Soyeop (平調 小葉). Furthermore Mandaeyeop Go-Jo(慢大葉 古調) and Mandaeyeop both in Geumbo are compared and analyzed in order to reveal a full picture of Jo Seong’s Mandaeyeop. In Hyeondong, there are two different passages explaining notations representing various techniques of Geomungo, one titled Yongbal Chweeseong Ji Do (用撥取聲之圖) under the chapter “Jo Seong’s Geum-Bo (趙晟 琴譜)” and the other under “Geum-Bo by Jo Seong (琴 譜－趙晟 別號 養心堂).” The latter shows notations not found in YongbalChweeseongJiDo such as those for techniques involving the thumb and the forefinger. The reason for this difference can be understood by referring to Ahn Sang’s (安瑺) Pyeong-Jo Jangdaeyeop (平 調長大葉) and Johyeon-Gok Ⅰchapter (調絃曲一章). Variety of new notations begins to appear in Jo’s later music composed after his Mandaeyeop. Jo must have created these notations to better express his musical ideas. In Ahn Sang’s music, some notations as Jachul (自出) and Yeok-Chuseong (逆推聲) only found in Geumbo are used. That Ahn Sang makes use of these new technical notations in his music shows the influence that Jo Seong must have had on later generations of musicians. It is clear from the scores and the musical discourses accompanying them in Hyeondong that there did exist a compilation of Geumungo mjusic by Jo Seong before his death in 1555. Up to now, however, no information was available to narrow down the date, other than “before Jo’s death.” For dating of the compilation, his Collected Writings [文集] is looked into in detail. The Writing contains pieces referring to his work on the Compilation. From them, it is possible to determine that the Compilation was completed by 1540 at the latest when Jo was 48 years old. There is an issues still unresolved with reference to Jo’s Mandaeyeop. A passage in Geumbo explains “慢大葉 古調 趙晟譜盖出於此.” This has been subject to various interpretations. “古調” and “盖出於此” are in smaller letters than “慢大葉” and “趙晟譜.” In the tradition of classical Chinese writing, words in large letters take precedence over those in small letters. The passage should then be interpreted as Mandaeyeop Go-Jo came from Jo Seong’s musical Compilation. To verify this point, Mandaeyeop Go-Jo and Mandaeyeop both in Geumbo are compared against Pyeong-Jyo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong published during Jo’s generation, in terms of such characteristics as melody and publication dates. It seems that both the pieces probably were not copied from the original or from reprints available during Jo’s lifetime. Rather they are later versions, sometime after the publication of YangGeumShinbo(梁琴新譜) in 1610. Our historical investigation of Manaeyeop leaves no doubt that Mandaeyeop Go-Jo came from Jo’s Compilation. Moreover Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong, Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo and Mandaeyeop in Geumbo are scores of the same musical piece. Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo, the original score composed in the 16thcentury, go through change safter the 17th century in the form of Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo in 10-JeongGan(井間) form at and in Pyeong-Jo(平調). Later, this version is further re-edited, as reflected in Mandaeyeop in Geumbo, in Pyeong-Jo and in 16-Jeonggan GeumgHapjabo(琴合字譜) format which records lyrics, geomungo music and accompanying wind instrument music side by side. Jo, Seong’s Mandaeyope has been reprinted over the centuries in such compilations as NamhunYuBo(南薰遺譜), InsuGeumBo(仁壽琴譜), GyeongdaeGeumBo(慶大琴譜) and Geum-Bo in Park Gi-Hwan collection(朴基煥所藏琴譜). These reprints are versions of the same musical piece differing somewhat in melody and Jeonggan format. These differences, reflecting the different times when these compilations were edited, show revisions that the piece had received over the years. They are all in Pyeong-Jo and in Sam-Ji [三指, 林․南․黃․太․姑] with Lim(林) as its key note(宮) with its fingering position at the 5th fret of Daehyeon(大絃). In this study, the relationship between Mandaeyeop Go-Jo in Geumbo and Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo in Hyeondong has been investigated in detail. However, the connections that Hyeondong’s Pyeong-Jo Mandaeyeop Go-Jo “as recorded by Park Geun” (朴謹所傳) have with Jo Seong have not been touched upon which, it is hoped, will be further investigated as a subject of another study. “It is meaningless to be tied down in the things of the past but it is more so if one ignores them. For these things of the past are the very thing that drives the new things.”

본 연구는 1724년 응천 후인(밀양 박씨 후손)에 의해서 한립의 악보를 토대로 편찬된 거문고 보인 『한금신보』를 대상으로 하여, 서문에 실린 중국의 고금과 우리나라의 거문고 및 악(樂)을 대상으로 한 금론(琴論) 및 악론(樂論)을 구체적으로 살펴서 그 내용과 출처를 조사한 후 그 특징을 밝힌 것이다. 『한금신보』의 서문은 고금ㆍ악ㆍ거문고를 대상으로 한 고금론ㆍ악론ㆍ현금론이 반복적 주제 배열에 따라 순환되고 있는데, 전체적으로 네 부분으로 구분된다. 『한금신보』의 금론 및 악론 중 일부 기록은 기존의 한국과 중국의 악서나 악보를 그대로 인용하기도 했지만 상당부분 응천 후인 에 의해서 신증(新增)된 것으로 보인다. 이것은 응천 후인의 음악에 대한 안목이 매우 높고, 음 악에 대한 정보력이 탁월했기 때문이라고 생각된다. 특히 『한금신보』에 처음 등장한 현금론은 당시 한강 삼포를 중심으로 한 문인음악애호가들을 위한 거문고 교습 현장에서 활용되었던 거문고 연주법과 거문고보 기보법(해독법)으로 추정된다. 『한금신보』의 금론은 금도론(琴道論)․학금론(學琴論)․금기론(琴器論)의 유형별로 체계적 으로 기록되었고, 악론은 율(律)ㆍ성(聲)ㆍ음(音)ㆍ악(樂)에 대한 내용과 시(詩)ㆍ가(歌)ㆍ무(舞)에 대한 내용이 『악학궤범』과 유교 경전 등에서 인용되는 등 음악 이론에 관한 보다 다양하고 본질적인 접근이 이루어졌다. 결국 『한금신보』의 학금론은 응천 후인과 같은 문인음악애호가 의 거문고 실기를 도왔고, 금도론과 금기론은 거문고 음악의 정신과 거문고의 상징등 지식 함양에 이바지하였으며, 악론은 악(樂)의 본질을 파악할 수 있게 하였다. 그런데 『한금신보』편찬의 궁극적인 목적은 개인적 수신의 차원을 넘어서 국가의 음악 담당자 를 고려한 음악적 지식 함양을 돕기 위한 것으로 보인다. 이것은 서문의 마지막에 국가의 악을 주관하였던 유생들 대부분이 음악을 이론적으로 알았을 뿐, 실제로 음악을 듣는 귀가 없음을 비 판한 ‘논유생부지악(論儒生不知樂)’을 통해서 확인할 수 있다.

This study aims to examine theories of Geomungo and music in depth in regard to Chinese Guqin(古琴), Korean Geomungo(玄琴) and music from a preface of Hangeumshinbo, which is Geomungo note, compiled in 1724 by Eungcheon(凝川) Huin(後人), a descendant of the family of Milyang(密陽) Park(朴), based on musical notes of Han lib(韓笠 or 韓立). In this study, contents and source of Hangeumshinbo were researched and its characteristics were clarified. In the preface of Hangeumshinbo, theories of Guqin, music and Geomungo were circulated according to repetitive theme arrangements, and they can be categorized into 4 parts. Although some records of the theories of Geomungo and music in Hangeumshinbo quoted original Korean and Chinese musical books and notes, a lot of records seemed to be supplemented by Eungcheon Huin. This was able to be achieved because Eungcheon Huin had discerning eyes and excellent information about music. Especially, the theory of Geomungo, which appeared for the first time in Hangeumshinbo is presumed to have been Geomungo technique and music notation that were used for Geomungo lesson with music lovers among literary people in Sampo(三浦: 西江ㆍ麻浦ㆍ龍山) near Han river. The theory of Geomungo in Hangeumshinbo was recorded systematically, categorized into theories of teaching and learning Geomungo and techniques. Rules, sound, tone, music, poetry, song and dance from the theories of music were quoted in Akhakguebum(樂學軌範) and Confucian scriptures, showing various and essential access to musical theory. After all, the theory of learning Geomungo in Hangeumshinbo helped music lovers among literary people including Eungcheon Huin to play Geomungo, and improved musical spirit and symbolization of Geomungo. In addition, the theory of music helped to understand the essential of music. However, it seemed that the ultimate purpose of Hangeumshinbo compilation was to cultivate musical knowledge of people in charge of music of the country, beyond personal training. This was confirmed by ‘Nonyusangbujiak(論儒生不知 樂)’ at the last part of the preface, which criticized that most Confucian scholars who were in charge of music of the country only understood music by theory and did not have discerning ears for music.

거문고는 우리나라의 대표적인 전통악기 중 하나라고 할 수 있고, 괘는 거문고의 중요한 특징이다. 이 연구는 거문고 괘율에 관하여 조사하고, 조사된 자료에 근거하여 괘율을 분석할 수 있는 수학적 모형을 개발한다. 실제로 이 연구는 평균율에 기반을 둔 수학적 모형을 제안하고, 그 모형을 적용하여 조선중기, 근대, 그리고 현대 거문고의 괘율에 관한 변천을 살핀다. 조사 자료와 분석 결과를 근거로 이 연구는 다음과 같은 주장을 한다. 1. 거문고에서 괘를 배치할 때 괘율에 관한한 모두가 준수하는 원칙은 없다. 거문고 제작자는 연주자의 취향과 요구를 고려하여 연주자와 논의 후 거문고를 제작하지만, 연주자의 특별한 요구가 없으면 제작자 스스로가 관례적으로 설정한 괘율을 적용한다. 2. 거문고의 괘율로서 (13,2), (14,2) 또는 (16,2)-모형을 검토할 수 있다. 실제로 조선중기 거문고의 괘율은 (16,2)-모형을 따르고, 근대 거문고 괘율은 (14,2)-모형을 따르며, 현대의 거문고는 (13,2)-모형을 따른다. 이로부터 거문고의 괘율은 현대 서양음악의 기본 조율체계인 평균율((12,2)-평균율)에 가까운 방향으로 점점 변하고 있다는 것을 알 수 있다. 3. 오래된 거문고의 제작 연대를 조사할 때, 괘율에 관한 수학모형은 연대 추정을 위한 참고 자료를 제공할 수 있다. 4. 괘율이 평균율적 수학모형에 근거하면 연주 시 조옮김이 용이하다. 5. 오래된 거문고일수록 괘 사이의 간격이 촘촘하다. 6. 현대 거문고는 조선 시대의 거문고가 낼 수 있던 음보다 더 많은 음을 낼 수 있다.

Geomungo is one of the important traditional musical instruments of Korea. Gwae is the most characteristic feature of geomungo. This research is to survey on gwaeyul of geomungo and to develop a mathematical model for analysis of gwaeyul. In fact, the model is based on the surveyed data and it makes it possible to classify geomungo chronically. Based on the data and the results of research, we claim the following: 1. There is no specific regulation for positions of gwae. To manufacture the geomungo, the manufacturer usually discusses the size of geomungo and the positions of gwae with the player. If there is no special requirement from the player, the manufacturer follows his(her) own tradition. 2. The (13,2), (14,2), and (16,2)-model seem to be reasonable models for gwaeyul of geomungo. In fact, gwaeyul of middle period of Chosun follows (16,2)-model, gwaeyul of the last period of Chosun follows (14,2)-model, and gwaeyul of recent ages follows (13,2)-model. From this fact, we know that gwaeyul is gradually approaching the equal temperament((12,2)-model). 3. In order to estimate the date of manufacturing of old aged geomungo, mathematical model can supply useful information. 4. If gwaeyul is based on the mathematical model, music can be easily transposed during playing geomungo. 5. The more aged geomungo is, the narrower the intervals among gwaes are. 6. Compared with geomungo of the Chosun Dynasty, recent geomungo can produce more tones.

본 연구에서는 우리나라의 뜯는 현악기인 거문고와 가야금의 음색을 서양 악기인 어쿠스틱 기타 음색과 비교 하여 분석하고, 각 악기의 음색적 특징을 찾아 그것을 색청(color-hearing)에 대입해 보았다. 거문고, 가야금, 기타 모두 뜯는 현악기로 진보라(dark-violet)색을 주로 띠고 있으며, 배음들이 음량이 큰 가야금이 가장 밝은 색청을 가지고 있고, 거문고와 어쿠스틱 기타가 비슷한 밝기의 색청을 가지고 있다.

The tone color of geomungo and gayageum which are the plucked string instruments of Korea was compared with that of acoustic guitar, the western musical instrument in this study. It was analyzed and the tone color features of the musical instrument were found and they were substituted into the color-hearing. Geomungo, gayageum and guitar, they are all plucked string instruments which are mainly charged with dark-violet and gayageum is the brightest as it has the biggest harmonics in terms of contrast, geomungo and guitar have similar brightness.

조선시대 거문고 악보에는 거문고의 여섯 현과 관련된 논의 즉 현론(絃論)을 네 가지 주제로 설명하고 있다. 첫째, 거문고 여섯 현과 오음(五音)은 보통 일대일로 대응하는데, 조선의 거문고 악보에 따라 대응하는 기준이 변하여 서로 짝이 달라지기도 한다. 예를 들어 거문고 현을 이루는 실의 가닥수가 가장 많은현이 궁(宮)이 되는 경우는 현을 이루는 실의 가닥수가 적어지는 순서대로 상(商), 각(角), 치(徵), 우(羽)가 된다. 이것은 중국 고금의 일곱 현과 오음의 대응 관계를 설명하는 방법과 유사하다. 거문고 현의 위치에 따라 오음이 결정되기도 하는데, 거문고 현의 중앙에 위치한 대현이 궁이 되는 경우는 궁의좌 우인 유현 괘상청이 상 각이 되며, 다음 좌 우인 문현 괘하청이 치 우가 된다. 거문고 현의가장 안쪽에 위치하는 문현이 궁이 되는 경우도 있다. 둘째, 거문고 현에 사용된 실의 가닥수는 실의 굵기와 종류에 따라 달라진다. 셋째, 거문고 현의 제작법은 교현법(交絃法)과 회현법(廻絃法)으로 설명되었다. 교현법은 세 조(條)로이루어진 실이 꼬여 하나의 현을 이루는 것이고, 회현법은 교현을 하기 전에 합사하는 과정에서 일정한길이의 실을 양쪽 실 걸이에 맞걸고 실의 가닥수를 몇 배로 늘리기 위해 여러 차례 왕복하여 돌려 거는 것을 말한다. 넷째, 거문고 현이 내는 소리의 청 탁은 실의 정련(精練) 정도와 실의 가닥수 즉 밀도(密度)와 관련이 있다. 거문고 여섯 현을 제작할 때 생사(生絲)와 연사(練絲)를 적절히 섞어 청 탁을 조절하거나 만약 실의 정련된 정도가 같다면 현을 이루는 실의 가닥수를 달리하여 청 탁을 조절할 수 있다.

Scores of Geomungo(玄琴, six-stringed Korean zither) in Chosun includes several chord theories(絃論) related to six strings of the instrument: Correspondence of the six strings of Geomungo to the five notes(五音: 宮, 商, 角, 徵, 羽), stories related to the number of strips composing the strings, methodology in the construction of Geomungo strings, and explanations on the thickness of sound. First, the strings of Geomungo generally show one to one correspondence with the five notes, the rule of which varies score to score in some cases. For example, a string with the most strands may represent Gung(宮), and Sang(商), Gak(角), Chi(徵), U(羽) follow in a descending order of the number of the strands. In other cases, the five notes may be determined by the position of the strings in Gemungo, where Dae-hyeon(大絃) located in the middle position of Geomungo becomes Gung(宮), the neighboring strings becomes Sang(商) and Gak(角), and the next strings on both side become Chi(徵) and U(羽). Second, the number of strands used for the strings of Geomungo is determined by two different factors - the thinkness and the kind of the thread. Third, the fabrication methods of the string are represented by Gyo-hyeon-beop(交絃法)and Hoe-hyeon-beop(廻絃法). Gyo-hyeon-beop(交絃法) is a fabrication scheme where three separate bundles of thread are twisted to compose a single string, while Hoe-hyeon-beop (廻絃法) is a scheme where a long strand of thread is wound multiple times to render a bundle of multiple strands before applying Gyo-hyeon-beop(交絃法). Finally, the thickness of sound in Geomungo is determined by the scouring level and the density of the thread which is also related to the number of the strands.

수제천의 악조는 빗가락 즉 남려궁이고, 라도레미솔로 구성된 음계로 시작되어 한 차례 변조를 거친 후, 솔라도레미로 구성된 음계로 끝난다. 한편 거문고산조 진양조 우조 역시 라도레미솔로 구 성된 음계로 시작되어 한 차례 변조를 거친 후, 솔라도레미로 구성된 음계로 끝난다. 본고에서는 서 로 다른 계통으로 분류되는 두 악곡의 악조에 어떤 공통점과 차이점이 있는지를 구명하기 위해, 선 율을 구성하는 음의 핵음(종지음과 지배음)을 중심으로 비교하였고, 나아가 악조에 의한 악곡의 형 식까지 살펴보았다. 두 악곡의 악조에서 보이는 공통점은 음악의 장르를 넘나들며 전승되었을 가능성이 있고, 차이 점 때문에 두 악곡의 악조명이 달리 쓰이게 되었을 가능성까지 제시해 보았다.

Sujecheon and Geomungo Sanjo Jinyangjo Ujo, which are classified as different genres, begin with a scale of La-do-re-mi-sol, modulate once, and end with a scale of Sol-La-do-re-mi. In this paper, the scales of these two pieces are compared by focusing on the two nuclear tones. A nucleus is a note that provides stability and is used as a sustained note in a melody or at the end of a musical phrase. There are two nuclei, each a fourth or fifth within an octave. The one used at the end of a piece is called the final note, while another used in the middle is called the dominant note. In the 1st movement of Sujecheon, the piece begins with the scale of La-do-re-mi-sol. The key of tunes is modulated a 4th degree upper tone in the third movement, and returns to the original key in movement 4, period 1. In the scale, the nuclear tones are two notes, La and re, and the two notes are in a perfect fourth relationship. La is the final sound and re is the dominant sound. Movement 4, period 2 is the end of the piece and uses the Sol-La-do-re-mi scale. The core sounds are two notes, Sol and do, which are in a perfect fourth degree relationship. Sol is the finalis, and do is the dominant. In the 1st movement of Sanjo Jinyangjo, composed by Nak-Jun Baek, the piece begins with the scale of La-do-re-mi-sol, modulates up a fifth in the second movement, and returns to the original key in the third period of the movement. In the scale, the nuclear tones are two notes, La and mi, and the two notes are in a perfect fifth relationship. La is the final and mi is the dominant. The second and third passages in the third movement are the end of the piece, and use the Sol-La-do-re-mi scale. The core sounds are two notes, Sol and re, which are in a perfect fifth relationship. Sol is the fianlis, and re is the dominant.