Earticle

이 논문은 헤겔 미학에 나타나는 음악에 대한 견해와 규정들을 고찰하는 것이 주 목표 이다. 그리고 이를 위한 불가피한 과정으로서 헤겔이 음악을 대표 장르 중 하나로 구분한 낭만적 예술 형식의 특성과 그 속에서 음악의 위상을 살펴보는 한편, 헤겔 당대를 전후로 한 음악적 상황과 음악에 대한 미학적 사유의 흐름을 검토해 보는 것이 부차적 목표이다. 이 과정에서 헤겔의 다양한 음악적 경험과 미학강의의 음악 관련 내용을 살피고, 헤겔의 음악에 관한 사유가 이후의 음악 미학과 예술철학에 미친 영향도 함께 고찰하였다. 헤겔은 예술사의 발전과정에 나타난 예술의 제 양상을 상징･고전･낭만적 예술 형식 으로 구분하는데, ‘음악’이 하나의 장르로 속하는 낭만적 예술 형식은 고전적 예술 형식, 즉 고대 그리스 이후의 모든 예술을 포괄한다. 헤겔은 예술을 ‘이념이 감각적으로 현현한 가상’으로 규정하기 때문에, 예술로서의 가상은 내용인 ‘이념’과 형식인 ‘형태’가 통일을 이룬 것으로서, 이념이 형태를 통해 형상화 되는 정도에 따라 예술 형식이 구분된다. 낭 만적 예술 형식은 내용으로서의 이념이 형태를 넘어서는 ‘초월적 가상’으로서의 예술을 통칭하며, 회화, 음악, 시문학이 대표 장르로 분류된다. 헤겔은 음악이 ‘음’이라는 질료를 ‘청각’을 통해, 회화의 ‘가시성’을 넘어서는 ‘가청성’의 차원에서, 3차원의 대상성을 내 면의 한 점으로 주관화함으로써 정신의 ‘주관성’을 표현하지만, 이념의 자유와 무한성이 라는 정신의 내용을 전적으로 실현하지는 못한, 추상적이고 절대적인 내면성에 머무는 예술 장르라 평가한다. 한슬릭은 칸트적 형식 개념과 헤겔의 정신성을 바탕으로 음악을 감정의 표현으로 보는 낭만주의적 견해를 넘어서서 음악적 이념과 음악의 자립적 성격 을 규명하고자 했으며, 아도르노는 헤겔의 음악 규정을 비판적으로 계승하는 가운데 헤 겔의 변증법적 매개 개념을 통해 음악에 현실적 기능과 사회비판적 성격을 부여함으로써 헤겔의 음악적 사유를 음악사회학과 연관해서 해석할 수 있는 모티브를 열어놓았다.

This paper studies on Hegel’s Hegel's music theory and its aesthetic significance. The main aim of this study is to examine the views and regulations on music that Hegel classified as one of the genres of romantic art form. As an inevitable process for this, the secondary goal is to examine the general characteristics of the romantic art form in which music is included as a genre, and to examine the flow of theoretical and philosophical inquiry into music before and after the Hegelian era. Hegel categorizes various aspects of art that appeared in the process of art history into symbolic, classical, and romantic art-type, and the romantic art-type encompasses the classical art-type, that is, all art after ancient Greece. Hegel defines art as the unity of the idea(Idee) and the configuration(Gestalt). This is art as appearance. Romantic art-type is art as a self-transcendent appearance that idea surpasses form. The corresponding genres are painting, music, and poetry. Hegel defines music as a genre of a dimension that goes beyond the ‘visibility’ of painting through the essence of ‘audibility(Hörbarkeit)’ through ‘tone’. Music expresses the subjectivity of the mind by subjecting it to a single point of three-dimensional objectivity, but it is an art genre that stays in an abstract and absolute innerness that does not fully realize liberty and infinity of idea suitable for the mind. Based on Kant's formalism and Hegel's spirituality, Hanslick tried to clarify the independent character of music beyond the romantic view of music as an expression of emotion. And Adorno opened up a new dimension of aesthetic discourse about music by critically inheriting Hegel's music regulations and giving music a realistic function and social critical character.

이 논문의 주된 목표는 헤겔의 낭만적 예술 형식의 특성과 구조를 이해하고, 이를 바 탕으로 헤겔이 낭만적 예술 형식의 장르 중 하나로 분류한 회화에 대한 규정을 고찰하는 것이다. 그리고 이를 위한 불가피한 과정으로서 낭만주의의 이념과 미적･예술적 특성을 조망하고, 낭만주의에 대한 헤겔의 비판적 견해와 그 타당성을 검토해 보는 것이 부차적 목표이다. 헤겔은 예술사의 발전과정 전반을 상징･고전･낭만적 예술 형식으로 구분하 는데, 그가 규정하는 낭만적 예술 형식은 고전적 예술 형식인 고대 그리스 이후의 모든 예술을 포괄하는 개념적 성격을 띤 것이다. 이는 일반적 의미의 낭만주의와는 많은 외연 적 차이를 전제하는 것으로서, ‘낭만주의’를 둘러싼 헤겔과 비판자들의 견해차를 제대로 이해하는 데 있어 논쟁 기준을 재설정해야 할 정도의 난점이 되는 것이기도 하다. 헤겔 미 학에서 예술은 이념이 감각적으로 현현한 가상이다. 따라서 예술로서의 가상은 내용인 ‘이념’과 형식인 ‘형태’의 통일을 의미하며, 형태가 이념을 구현하는 정도에 따라 예술 형 식이 구분된다. 낭만적 예술 형식은 내용적 이념이 형태를 능가하거나 압도하는 ‘초월적 가상’으로서의 예술로서, 해당하는 장르는 회화, 음악, 시문학이다. 헤겔은 회화가 ‘가시 성’이라는 본질을 통해 3차원의 대상성을 2차원으로 주관화함으로써 정신의 주관성을 표현하지만, 정신에 적합한 이념의 자유와 무한성을 전적으로 실현하거나 질료적 대상 성의 한계를 완전히 벗어나지는 못한 장르라 평가한다. 헤겔은 주로 낭만적 아이러니를 중심으로 낭만주의의 ‘주관성 과잉’을 비판한다. 그러나 낭만주의를 ‘계몽의 계몽’으로 읽고자 하는 입장에서 보면, 이는 낭만주의의 부정적 측면을 통찰한 것이기도 하지만, 새 로움을 거부하는 맹목적 이성 집착이라는 비판이 가능한 것이기도 하다. 어떤 비판적 입 장을 견지하더라도, ‘낭만주의’가 건강한 저항적 상상력을 발휘하고자 한 것에 붙여질 수 있는 이름이라면, 예술적 안티테제로서 그것의 생명력은 여전히 유효하다.

This paper studies on Hegel’s romantic art-type and theory of painting. In addition, it examines the aesthetic idea and artistic characteristics of romanticism, and examines Hegel’s critique of romanticism and its validity. Hegel’s romantic art-type has a conceptual character that encompasses all art since ancient Greece. Therefore, it presupposes many external differences from the romanticism in the general sense. This difference is also a factor that makes it difficult to understand the argument between Romanticism and Hegel. Hegel defines art as the unity of the idea(Idee) and the configuration(Gestalt). This is art as appearance. Romantic art-type is art as a self-transcendent appearance that idea surpasses form. The corresponding genres are painting, music, and poetry. Here, painting subjects a three-dimensional objective object to one dimension. And it expresses the subjectivity of the mind(Geist) by turning it into ‘visibility’. However, it is evaluated that painting does not adequately realize liberty and infinity of idea and does not completely escape the limits of material objectivity. Hegel criticizes the excessive subjectivity of romanticism mainly on romantic irony, but romanticism can also be read as an enlightenment of enlightenment. Hegel had insight into the negative aspects of romanticism, but he was also criticized for refusing newness and clinging to the past. Regardless of the critical position, if ‘Romanism’ is a name that can be attached to maintaining a healthy and resistant energy, it can be said that the vitality of romanticism as an artistic antithesis is still valid.

숭고의 미학사에서 헤겔은 핵심 인물로 평가되지 않은 것은 물론, 현대로 올수록 그 반 대편 인물로 더 많이 언급된다. 그러나 헤겔 미학에서 숭고 개념은 의미와 표현의 불일치를 특징으로 하는 상징적 예술 형식의 주요 범주이고, 근년 들어 부정성이나 무 개념과 함께 재조명되고 있다. 숭고는 고대 그리스의 ‘탈아’나 ‘망아’ 등에서 기원하여 로고스적 합리성이나 고전주의의 한계를 보완하는 균형추 역할을 해왔다. 롱기누스의 수사학적 숭고를 거쳐 버크에 이르면, 숭고는 무질서하고 무형식적인 대상에서 촉발되는, 고통과 쾌락이 결합된 강렬한 감정으로 체계화되고, 칸트의 수학적․역학적 숭고로 이어진다. 칸트의 숭고는 ‘현시할 수 없는 것의 현시’로서, 오성의 범주를 벗어나는 대상을 상상력이 이성 개념과 연관시켜 일어나는 무규정적 이성 개념의 현시이다. 헤겔 미학에서 숭고는 상징적 예술 형식의 주요 범주를 이룬다. 헤겔은 예술을 이념의 구현으로서 가상으로 규정하고, 예술 형식 또한 이념(내용)과 형태(형식)의 통일(구현)인 가상의 정도에 따라 구분한다. 상징적 예술 형식은 내용과 형식이 일치를 이루지 못하는, ‘불완전’하고 ‘불충분’한 가상으로서 예술, 예컨대 이집트나 동방의 종교적 예술과 문학, 알레고리나 비유적 표현들이 전형을 이루며, 장르로는 재료적 특성이 정신성의 구현에 한계로 작용하는 건축이 대표적이다. 헤겔의 숭고개념은 상징적 예술 형식이 갖는 내용과 형식, 구현 이념과 질료적 형태의 불일치를 의미하므로, 예술 작품의 의미 내용과 표현 사이의 불일치를 주로 표현하는 현대예술 일반과 연관된다. 리오타르는 칸트의 숭고에 주목하여 묘사할 수 없는 것, 즉 인식 능력 밖에 있는 것을 묘사하고자 하는 모순적 시도의 가능성을 숭고에서 찾는 반면, 지젝은 헤겔의 부정성과 무 개념을 소환하여, 물자체가 실은 근본적인 부정성이라는 것, 즉 표상 너머에 존재하는 것은 물자체가 아니라 순수 무이므로, 주관과 대상의 불일치를 통한 물자체의 경험이라는 칸트적 숭고는 ‘무의 구현물’에 다름아닌 것이라 진단함으로써, 헤겔의 숭고를 재해석할 통로를 만든다.

In the aesthetic history of sublime, Hegel is not the key, and as it comes to contemporary times, it is more often referred to as the opposite. However, in Hegel’s aesthetics, the concept of sublime is a major category of symbolic art-type characterized by a disharmony of meaning and expression, and recently it is newly considered with the concept of negativity and nothing. Sublime from ancient Greece has played a role in complementing the limits of logos or classicism. When it reaches Burke through the rhetorical sublime of Longinus, the sublime is organized into intense emotions combined with pain and pleasure, triggered by disordered and informal objects, and embodied by Kant’s mathematical and mechanical sublime. Kant’s sublime is a manifestation of the undefined concept of reason, which occurs when the imagination associates the concept of reason with an object outside the category of understanding. Hegel defines art as the unity of the idea (Idee) and the configuration (Gestalt), that is, appearance (Schein). The symbolic art-type is a step in which the content and form of art do not coincide. Here, art remains with an ‘incomplete’ or ‘insufficient’ appearance that has not fully realized the idea. Hegel seeks the typical models of symbolic art in Egyptian and Eastern religious arts and literature, allegories and allegorical expressions. The genre is an architecture in which material properties act as a limit to the realization of mentality. Hegel’s concept of sublime means the disharmony between the content and form, that is, the idea and expression of the symbolic art-type. Therefore, it is related to the general art of contemporary art, which mainly expresses the disagreement between the meaning content and the object of expression. Lyotard pays attention to Kant’s sublime and finds the possibility of contradictory attempts to describe what cannot be described, that is, beyond what he perceives. On the other hand, Žižek reinterprets Hegel’s concepts of negativity and nothing, revealing that ‘thing-in-itself’ is in fact a fundamental negativity, that is, what exists beyond the representation is ‘pure nothing’ rather than ‘thing-in-itself’. Through this, Kant’s sublime, that is, the ‘thing-in-itself’ experienced through the disagreement between the subject and the object, is diagnosed as a composition of nothing, thereby creating a pathway to reinterpret Hegel’s sublime.

바움가르텐이 독립된 미학을 정초한 후에도 미학은 독자적인 영역을 확립하지는 못했다. 특히 근대에 이르러서 미학은 많은 이론과 그에 대한 논쟁을 거치면서 학적인 체계를 갖추기 시작한다. 근대의 미학에서도 헤겔의 미학은 이전의 미학을 수용하면서 이를 종합하였고 미학이 철학의 일부가 된다는 것을 체계적으로 논증하였다. 헤겔은 예술의 내용은 이념이고 이를 구체화시키는 것이 형식이며 미학은 예술은 미 이념이 감각적으로 드러난 가상 혹은 현상이라고 규정한다. 그리고 예술은 이념이 자기를 드러내는 절대정신의 영역에서 감각적 형상으로 존재한다고 한다. 그런데 감각적으로 드러난 미 이념이란 예술의 본성으로 인해서 예술은 이념이 자신을 전개하는 다음 단계인 종교의 영역에서는 사라져야 한다고 하며 예술의 종말을 단언한다. 본 논문은 헤겔의 예술에서 형식과 내용의 통일로서 예술의 규정을 살펴보고 이러한 예술의 전제가 사변적이고 절대적인 관념론에서 논의되는 과정을 살펴보고자 한다. 그 순서는 1) 형식과 내용의 통일로서 예술의 의미 2) 『논리학』에서 형식과 내용의 통일의 변증법적 사변적 논리 3) 예술사에 나타난 형식의 분류와 변증법적 전개 4) 절대 정신의 영역에서 미학과 종교와 예술과의 관계에서 미학 5)형식과 내용의 통일로서 미학을 규정한 헤겔의 주장에 대한 현실적인 비판을 통해서 결론을 맺는다.

Es war noch nicht moeglich, nach der Bestimmung der unabhaengigen Aesthetik Baumgartens ihren selbstaendigen Bereich festzustellen. Erst nach der vielfaeltigen Kontroverse konnte die moderne Aestetik das eigene wissenschaftliche System gewinnen. Nach Hegel ist die Idee der Inhalt der Kunst. Dagegen konkretisiert die Form deren Idee. Darueber hinaus soll die Aesthetik als ein Phaenomen, in dem die Idee der Schoenheit sich zeigt, bestimmt werden. Die Kunst besthet also darin, im sich selbst zeigenden absoluten Geist als eine sinnliche Form zu existieren. Jedoch soll die Kunst in der Stufe der die eigene Idee verwirklichenden Religion verschwinden, da die Kunst nur in der sinnlichen From besteht. In diesem Aufsatz geht es also darum, einerseits die Bestimmung der Kunst als die Einheit von Forum und Inhalt in der aesthetischen Theorie Hegels zu diskutieren, andererseits die aesthetische Bedingung im spekulativen und absoluten Idealismus zu untersuchen. Also besteht unsere Forschung aus fuenf Elemente: 1) Die Bedeutung der Kunst als Einheit von Forum und Inhalt ; 2) dialektische und spekulative Logik als die Einheit von Forum und Inhalt in der Wissenschaft der Logik Hegels ; 3) Klassifikation der Form in der Kunstgeschichte und ihre dialektische Entwicklung ; 4) Aesthetik im Bereich des absoluten Geistes sowie im Verhaeltnis von Religion und Kunst ; 5) Kritik der hegelschen Theorie der Aesthetik als die Einheit von Forum und Inhalt.

문헤겔 미학에서 가상은 주요 키워드 가운데 하나이다. 가상의 철학적 성격은 자신과 타자, 즉 존재와 본질, 실재성과 개념, 자연과 이념 사이의 대립을 극복하는 변증법적 매개이자 활동적 계기로서, 허위나 기만을 넘어서는 긍정적 의미의 ‘반성’이라는 인식론적 의미를 갖는다. 가상은 헤겔 미학 속에서 이념과 형태의 통일인 예술이 된다. 이념이 예술을 단순한 소외가 아니라 자신의 타자로 파악하고, 타자 속에서 자신을 재인식함으로써 완전한 진리가 되게 하는 적극적 의미의 가상이다. 따라서 예술로서 가상은 이념의 ‘반영’이라는 존재론적 의미를 가지며, 이념의 무한성과 자유를 그 내용으로 한다. 이념과 형태의 통일로서 예술적 가상은 내용인 이념과 형식인 형태(형상)의 통일성 정도에 따라 각각 다른 수준과 성격의 예술 형식으로 등장한다. 상징적 예술 형식에서 가상은 ‘불완전한 가상’으로서 이념보다 형태가 우위에 있는 예술로 나타난다. 고전적 예술 형식에서 가상은 이념과 형태가 조화와 균형을 이룸으로써 역할을 훌륭하게 수행하는 ‘적절한 가상’의 전형이다. 낭만적 예술 형식에서는 예술적 가상이 ‘초월적 가상’으로 상승하는 동시에 의식의 과잉으로 나아가게 된다. 물론 이것이 예술적 가상의 자율성을 추론하는 단초가 된다고도 하겠으나, 헤겔의 미학적 구도에 따르면 종교나 철학으로 지양되는 예술의 운명을 가상은 발생론적으로 안고 있다. 대표적으로 이 점에서, 헤겔 미학이 변증법적 예술론의 초석을 놓은 것이지만 여전히 정신에 의한 폭력적 동일화이거나 관념 변증법의 미학적 적용이라는 비판이 제기된다. 그러나 헤겔 미학이 예술적 가상에 관한 논의에 새로운 지평을 열어 보인 중요한 미학적 성과임은 물론이다.

Schein is one of most important key word in Hegel's aesthetics. Above all, It's philosophical character is an dialectical mediation and active moment which overcomes the opposition between oneself(Wesen, Begriff, Idee) and otherness(Sein, Realität, Natur). This Schein has a positive epistemological meaning of Reflection(reconsideration, Reflektion). Schein becomes Art as the unity of the idea(Idee) and configuration(Gestalt) in Hegel's aesthetics. Therefore, Schein as Art takes a ontological meaning of Reflection(Reflektion) to reflect the Idea. Just then, It's content is freedom and infinity of the Idea. Schein as Art is the sensous embodiment of the Idea, called the Ideal(Ideal). The Idea is the content of Art, and the sensuous configuration is its form. The step of an art-type will, consequently, be determined by the adequacy of the sensuous form to the Idea expressed. In the Symbolic art-type, Schein is imperfective, in the Classical art-type, it is adequate, finally, in the Romantic art-type, it is transcendent. To conclude, the significance of Hegel's aesthetics is as follows: Hegel makes Mind or Sprit the substance of art. He posits the art as a objective reality. He gives the category of historicity(Geschitheit) to the art. But Hegel's aesthetics has some limits to overemphasize the status and the role of Sprit, and Hegel reduces the autonomy of sense(Sinnlichkeit). However, It is an obvious result that Hegel gives an important horizon to discourse about Schein as Art.

본 연구는 베를라헤의 건축에 나타나는 미학적 영향에 관한 연구이다. 베를라헤는 19세기 말 역사적으로 복잡한 배경과 함께 미학적 이론을 바탕으로 그의 건축적 이상을 제시한다. 베를라헤의 건축적 이상은 근대성의 의미와 시대정신으로 인정되는 포괄적 경향을 가진다. 궁극적으로 이러한 미학적 경향은 베를라헤를 헤겔의 미학으로 이어지며 그의 건축 작품을 통해 드러난다.

This is a study focused on Hegel’s aesthetic influence appeared in Berlage’s architecture. Berlage shows his architectural ideas based on the aesthetic theory with a complicated historical background in the end of 19th century. The Berlage’s architectural idea is a feature of the ‘comprehensive trend’ which is strongly recognized the Zeitgeist and the meaning of modernity. Berlage draws the architectural idea called ‘Unity in Diversity’ from aesthetic ideas, especially through those of Hegel. This study focuses on Hegel’s influence and Berlage’s architectural idea revealed through his two works, ‘The Amsterdam Stock Exchange’ and ‘The Hague Municipal Museum.’ In a word, Berlage struggles to shows his architectural ideas of the ‘comprehensive trend’ which he recognizes the meaning of the modernity even in the conflicted situation of historicism and new architecture at that time.

본 연구는 김백봉이 안무한 <선의 유동>을 헤겔(G. W. F. Hegel)의 ‘예술미’를 통해 작품의 예술성 을 조명하는데 목적이 있다. <선의 유동>은 1959년 원각사에서 초연되어 2015년 현재까지 그 제자들로 전승되며 공연되고 있는 예술작품이다. 총 6분 30초 동안 공연되며, 음악은 중모리 10장단, 중중모리 12장단, 자진모리 14장단, 휘모리 70장단의 순서로 구성되고, 느림으로부터 점차 빠른 속도로 고조되는 형식이다. 헤겔에 의하면 예술을 현실로 존재하게 해주는 실제적 구성요소는 작품의 ‘내용’과 ‘형식’이 라고 한다. 예술가의 주체성이 표현된 ‘내용’에는 ‘상상력’, ‘영감’, ‘재능’이 있으며, 내용을 객관적으로 표현하게 해주는 ‘형식’에는 ‘기교’, ‘양식’, ‘독창성’이 있다. <선의 유동>의 내용성은 눈 결정체와 누에고치라는 자연소재를 통한 창조적 상상력, 함박눈이라는 내적 동기와 새로운 작품을 구상해야하는 외적 동기로서의 영감, 무용수의 수와 배치․음악적 구성과 공간적 구성에 따른 구도 변화 등 군무 안무에 필요한 독자적 역량(재능)을 통해 나타난다. <선의 유동> 형식성은 선형적 형태의 변화에 따라 나타난다. 작품에서 도출된 곡선과 직선을 통해 전형적 군무 양식을 볼 수 있다. 이러한 선은 모두 규칙성, 대칭, 법칙성을 통해 외적 형식성을 가진다. 또한 제목에서 나타나는 작품의 정체성과 특징이 잘 집약되어 나타나는 평론에서 <선의 유동>의 독창 성을 볼 수 있다. 이와 같은 연구를 통해 <선의 유동>이 외적으로 보여 지는 화려함 속에 예술가의 정신이 깊이 내재 되어 있는 것을 발견할 수 있다. 또한 예술미로써 미적 내용과 형식을 잘 갖춘 무대예술로뿐만 아니라 교육적 가치를 지니고 있는 예술작품이라는 것을 알 수 있다.

The purpose of this study is to shed light on the artistry of <Flow of Line> choreographed by Kim, Baek-Bong from the view of ‘artistic beauty’ of G. W. F. Hegel. Since the first performance in 1959 at Won Kak Sa, <Flow of Line> has been transmitted and performed by her students. It has been performed for 6 minutes and 30 minutes; the order of compositions of the music for this performance is Jungmori in 10 beat, Jungjungmori in 12 beat, Jajinmori in 14 beat, and Hwimori in 70 beat; it starts with a slow tempo and gradually develops to a fast tempo. According to Hegel, ‘content’ and ‘form’ are the material components actualizing the art in the real world. The ‘content’, the expression of artist’s identity, consists of ‘Phantasie’, ‘Begeisterung’, and ‘Talent’, and the ‘form’, the method for logical expression of content’ consist of ‘Manier’, ‘Stil’, and ‘Originalität’. The content of <Flow of Line> is appeared through the creative imagination by natural subjects, snow crystal and cocoon, the inspiration consisting of internal motive, large flakes, and external motive, the necessity of designing a new work, and the unique capability(genius) for choreographing a group dance such as the number and positions of dancers and structural changes by musical and spatial compositions. The form of <Flow of Line> is appeared by the changes in linear form. The straight lines and curves in the work reveal the traditional patterns of group dances. Those lines secure the external formality through regularity, symmetry, and generality. Also, the uniqueness of <Flow of Line> is shown by the critical essays good at integrating and proposing the identity and characteristics of the work displayed at the title of this study. This study assures that <Flow of Line> is not only a performing art with good aesthetic content and form for artistic beauty but also a piece of art with educational value, as well as discovers the spirit of artist deep under its external splendor.

서양 미학사에서 ‘미적 가상(ästhetischer Schein)’은 진리미학의 핵심 주제 가운데 하나이며, 헤겔 미학은 그 근대적 정점에 있다. 헤겔은 가상에 관한 근대 이전의 미학적 성과를 이어 받음과 동시에 근·현대의 가상 담론으로 이어지는 주요한 하나의 흐름을 형성하기 때문이다. 헤겔 이전, 서양 고대의 미학에서는 주로 가상의 존재론적 정초가 이루어진다. 플라톤이 모사상(phantasma)을 통해 가상의 지위를 부정적으로 정립한 반면, 아리스토텔레스는 예술적 허구(Fiktion)를 통해 가상의 외연을 풍부하게 한다. 근대미학에서는 칸트와 실러가 가상의 의미와 역할을 본격적으로 다룬다. 칸트가 가상을 논리적으로 체계화함으로써 주관에 발생하는 불가피한 인식상의 문제로 정위시켰다면, 실러는 충동이론을 통해 미적 가상을 예술의 본성으로 규정한다. 헤겔 미학은 미적 가상의 근대적 완성이라 할 수 있다. 헤겔은 주로 논리학을 통해, 가상에서 반성이라는 인식론적 의미를 이끌어 낸 후, 미학에서는 이념의 반영으로서 예술이라는 가상의 존재론적 성격을 확립한다. 따라서 반성과 반영이라는 성격 규정은 가상이 이념의 타자로서 인식론적 지위를 확보함과 동시에 자연보다 탁월한 이념의 타자로서 예술이 요청되는 존재론적 근거가 된다. 나아가 헤겔은 자연미의 한계에 의해서 요청된 예술미의 이념상이 이념과 형태의 통일로서 가상임을 밝힌다. 따라서 이념과 형태의 통일 정도에 따라 가상은 불완전한 가상, 적절한 가상, 자기 초월적 가상으로 변화하고, 예술의 성격도 이념상의 추구·성취·초월로 변화하며, 역사적으로는 상징·고전·낭만적 예술형식으로 전개·발전한다. 헤겔 이후에는 그의 미적 가상을 긍정적으로 계승하거나 비판적으로 재구성하는 움직임이 서양의 가상 담론 가운데 한 축을 형성한다. 이들은 가상의 진리 함축성과 예술의 가상적 성격에 원론적으로 동의하지만, 루카치는 가상을 현실의 총체적 반영과 새로운 세계의 창조 가능성으로 보는 긍정적 계승을, 블로흐는 더 나아가 가상의 유토피아적 가능성을 집중적으로 조망하는 적극적 발전을, 아도르노는 도구적 이성의 폭력적 동일화를 비판하는 무기로 가상의 의미를 역전시키는 비판적 재구성 작업을 수행한다는 점에서 대표적인 차이를 보인다.

This dissertation aims to study modern and contemporary western Aesthetics through the concept of 'aesthetic appearance' (ästhetischer Schein). Section 2 examines how the concept of aesthetic appearance is historically transformed and discussed.: Plato's the appearance (phantasma), Aristotle's the artistic fiction(Fiktion), Kant's the empirical and transcendental appearance, and Schiller's the beautiful appearance and the art as form of drive. Section 3 reveals the epistemological and the ontological meanings of Hegel's aesthetic appearance. The concept 'appearance' takes the epistemological meaning of reflection (Reflexion) and the ontological meaning of the reflection (Widerspiegelung) of idea. 'Appearance as Reflection' has two meanings. One is 'appearance as the passive and the negative' (Schein), the other is 'to appear as the active and the positive' (Scheinen). Appearance has the ontological meaning that realizes the freedom and the infiniteness of the idea. the beauty of art is the ideal called the sensuously embodied idea, and that this ideal is appearance as the unity of the idea (Idee), or the content the configuration (Gestalt) or form in Hegel's aesthetics. Moreover, appearance as art is realized as the three types of art in the concrete history of art. The position or value of each type is determined by the adequacy of the sensuous form to the idea expressed. Section 4 examines aesthetic appearance of other philosophers critically succeeds to and reconstructs Hegel's aesthetic appearance. Lukács succeeds to the Hegel's appearance by the viewpoint of the reflection (Widerspiegelung) theory. He asserts that appearance as art is 'another reality' grounded on the concept of 'Mimesis'. Adorno criticizes Hegel's dialectics of identity, and proposes his own 'Negative Dialectics'. He insists that art is ontological mimesis (resembling) of 'the non-Identified', that is, nature, empathizing that nature is independent of the idea or spirit, and criticizing the violence of spiritness and identity in Hegel's the beauty of art. To positively interpret Hegel's concept of appearance and manifestation, Bloch proposes the concept of 'pre-appearance (Vor-Schein)' based on 'the art as Utopia'. Through the concept of 'pre-appearance', Bloch explains that art has a certain possibility to criticize the actual and to anticipate the future.

이 논문의 목적은 칸트와 헤겔의 미학을 인식론적 관점에서 비교 검토하는 것의 가능성을 시험하는 것이다. 칸트의 철학은 인식능력의 비판에서 시작하고 있고, 이로써 그에게 철학의 문제는 모두 이론 이성과 실천 이성의 한계 안에서 논의된다. 그의 철학은 모두 이성적인 것이다. 그의 미학도 마찬가지이어서 이 양 이성 능력 사이에 위치하는 인식론적 매개로서의 판단력을 통해 설명된다.반면 헤겔의 철학은 변증법적, 역사적이라 일컬어진다. 그러나 헤겔의 변증법이란 절대 이성의 자기 전개의 자기 인식 과정을 의미하는 것이며, 따라서 그것이 이성적이라는 면에서 칸트와 동일한 입지점에 서게 된다. 그의 미학이 아름다운 예술의 역사적 전개 과정에 중점을 두고 있는 점 역시 사실상 주관의 인식론적 자기 이해의 과정의 측면을 갖고 있는 것이 사실이다. 그리하여 이 논문은 두 철학자의 미학을 검토하는 것이 이들의 인식론에서 출발해야 한다는 데 착안하여, 이들의 미학이 가지고 있는 인식론적 면모를 비교 검토하는 데에 초점을 맞추고 있다. 이는 독일 관념론의 양대 철학자가 지닌 이성주의적 입지점을 확보하는 가능성을 시험해보는 것이 될 것이다.

Das Ziel dieser Studie ist üerzuprüfen die Möglichkeit der Vergleichung der Ästhetik von Kant und Hegel in der Standpunkt der Erkenntnistheorie.Da Kants Philosophie mit der Kritik der dreien oberen Erkenntnisvermögen fängt an, werden auch Kants neue Metaphysik, die die Metaphysik der Sitten und der Natur genannt ist, d.h. seine philosophischen Proleme in der theoretidchen und praktischen Vernunft geschränkt. Seine Ästhetik also muß in dieser Grenzen verstanden werden.Wenn aber Hegels Philosophie auch nur dialektisch und also metaphysisch ist, da ursprünglich seine dialektische Philosophie eine vernünftliche Welterkenntnis ist, muß seine Ästhetik auch eine epistemologische Grund zu haben sein.Hegel fängt seine Philosophie mit dialektische Entfaltungsprozeß des Sujekt sich selbst in der Wissenschaft der Logik an, ist es also selbstverständlich, daß die Untersuchung seiner Ästhetik mit der epistemologischen Erklärung über dem erkennenden Subjekt, der die metaphysische sukzessive Dialektik seiner sich selbst als eine historische Welt-erkennung versteht, geprüft wird. Also ich studiere Kants dreie oberen Erkenntnisvermögen zuerst, und dann fokussiere Hegels Sinnlichkeit und Verstand, um die Ästhetik beider Philosophen in der epistemologischen Standpunkt zu vergleichen. Diese Untersuchung ist auch eine Versuchung der Möglichkeit, um die Zusammenhang beider deutschen Idealismus Philosophen zu prüfen.

이 글은 헤겔미학과 ‘정신현상학’ 등을 중심으로 예술-종교의 개념과 그 정치적 함축을 규명하려는 목적 하에 작성되었다. ‘예술-종교’의 개념은 전적으로 그리스 고전시대의 예술을 지칭하는 데,이는 무엇보다 예술과 정치의 연관에 대한 이해와 관련해서 중요한 단서로 간주된다. 구체적인 논의는 고전 예술의 언어적 성격, 상징적 예술작품이나 낭만적 예술작품과의 대비, 그리고 고대 그리스의 축제와제식 등이 지니는 인륜적 성격 등에 대한 분석을 통해서 진행된다. 이는 민족정신과 같은 인륜적 정신의 전개과정에 대한 이해와 직결됨을알 수 있다. 또한 고전 시대의 예술작품에 대한 헤겔의 서술은 서구의근대가 보여주는 역사적 특이성을 파악하는 데 일조할 수 있다. 특히‘정신현상학’에서 논의된 ‘예술-종교’는 인륜성의 체계를 구축하기 위한헤겔의 이론적 기획과 함께 일원론적 형이상학의 포괄적인 이념을 보여준다.

Der Begriff der ‘Kunst-Religion’, der in Hegel’s “Phanomenologiedes Geistes” dargestellt wird, hat freilich politische Implikationen. Auchin den Vorlesungen uber die Asthetik von Hegel findet man interessanteBemerkungen dazu. Die Kunst-Religion weist ausschliesslich auf dieKunstwerke der klassischen Antike. In dem Aufsatz wird die Sprachlichkeitder klassischen Kunst thematisiert. Die Vergleichung von symbolischerund romantischer Kunstform bietet uns gute Chance, den thematischenBegriff zu verstehen. Die altgriechische Vorstellung von Kult wirdeingehend behandelt, so dass wir den Werdegang des sittlichen Geistesrekonstruieren konnen. Es ergibt sich daraus, dass die monistische MetaphysikHegels eine gewichtige Voraussetzung der Theorie der Sittlichkeit ausmacht.

헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘소설’에 관련된 내용들을 루카치의 『소설의이론』과 비교 검토하면 다음과 같은 결과가 도출된다. 첫째, 헤겔은 16세기부터헤겔 당대까지 다양한 작품들을 ‘소설’이라고 부르고 있고, 소설의 규정과 범위는 ‘호토판 미학’ 이전으로 거슬러 올라갈수록 더욱더 불투명해진다. 이 점에서헤겔은 처음부터 ‘소설’이라는 용어를 확정된 개념으로 사용하지 않았다는 것을 알 수 있다. 둘째, 헤겔의 ‘미학 강의’에서 ‘근대의 시민적 서사시’라는 핵심규정을 면밀히 검토해 보면, 소설은 독립적인 문학 장르도 아니며 ‘근대의 전형적인 예술 장르’로 규정되기도 힘들다. 이 점은 루카치가 애초에 헤겔적인 틀로소설에 관한 ‘유형론’을 창출하려는 의도로 『소설의 이론』을 집필한 것과는 대비된다. 셋째, 헤겔은 ‘미학 강의’에서 그의 당대를 지시하는 맥락에서 ‘근대’라는 용어를 사용하면서 ‘근대 소설’의 특징을 강조한다. 루카치는 헤겔이 ‘현실’은 문제가 없고 ‘예술’만이 문제적이라고 보았다고 주장하지만, 이러한 루카치의 비판은 근대적 현실에 대한 헤겔의 비판적 논의 뿐만 아니라 예술과 철학의새로운 관계 정립 면에서 볼 때 적어도 부분적으로 수정되어야 한다.

When many parts that make reference to novel(Roman) in Hegel’sAesthetics are analyzed and examined thoroughly in relation to Lukacs’s TheTheory of Novel, then the result can be followed like this; First, Hegelregarded a wide variety of literary works from 16c to his contemporary ageas novels. Moreover, the meaning and scope of ‘novel’ becomes futherunclear as it retraces before ‘Aesthetics ed. by Hotho’. For this reason, wecan understand that Hegel did not use the word ‘novel(Roman)’ as a firmconcept in the first place. Second, when the most important expression‘modern bourgeois epic(moderne burgerliche Epopoe)’ is examined thoroughlyin Hegel’s Aesthetics, the novel is not an independent literary genre andtypical genre of modern art. This is not a same case like Lukacs’s TheTheory of Novel, which has been written in order to produce a typologyabout novels. Third, Hegel used the word ‘modern’ in a variety of contexts. Especially, using this term in the context of his contemporary times in hisAesthetics, Hegel emphasized the feature of modern novels. Lukacs claimedthat Hegel didn’t regard the realities but the art as problematic. But his claimhas to be corrected, because it isn’t suitable for Hegel’s criticism of themodern realities and his new ideas of the relation between art andphilosophy.

Il est notoire qu'au cours de l'etablissement de sa philosophie, Sartre a ete beaucoup influence par soi-disant les 3H : Hegel, Husserl et Heidegger. Tous les sartriens reconnaissent que Sartre a emprunte la methode phenomenologique a Husserl et la notion de realite humaine, a Heidegger. Et les traces de Hegel est claires dans la philosophie de Sartre, de L'Etre et le neant jusqu'aux Cahiers pour une morale, via la Critique de la raison dialectique. Or, l'influence de Hegel, notamment son esthetique, saute aux yeux dans celle de Sartre. Dans cette etude, nous avons tente de savoir quels rapports pourraient s'etablir entre l'esthetique de Hegel et celle de Sartre. Pour cela, nous sommes partis des deux hypotheses suivantes : l'une est qu'il y ait bel et bien l'esthetique de Sartre comme un po??le rayonnant de son royaume philosophique et l'autre est qu'il ait subi une grande influence de la theorie du beau de Hegel. Sur ces hypotheses, nous avons essaye de mettre en luimere les trois points suivants. En premier lieu, Sartre a recu la these de l'exclusion du beau naturel de Hegel. Comme Hegel qui voit que la beaute est nee de l'esprit et que par consequent, le beau artitistique est superieur au beau naturel, Sartre finit par exclure le beau naturel de son esthetique. La preuve en est justement la notion d'analogon, support materiel de l'œuvre d'art qui n'est d'autre que le resultat de la neantisation du monde par la conscience imageante. En second lieu, Sartre a accepte d'une facon critique la fameuse these hegelienne de la fin de l'art. Sartre souscrit l'opinion de Hegel qui pretend que l'art se culmuine a l'art classique et a la periode grecque et qu'apres, il s'incline en perdant l'equilibre entre le contenu et la forme. Pourtant, en pretendant la notion de religiosite de l'art, notamment celle de l'art d'ecrire, Sartre crtique vivement Hegel d'avoir finalement subordonne l'art a la religion et a la philosophie. Et en troisieme lieu, Sartre finit par renforcer le statut du recepteur dans son esthetique sur la base de la these esthetique de Hegel portant sur le spectateur de l'art. Au lieu d'e??tre considere comme un simple partenaire demande par le producteur artistique chez Hegel, le recepteur est un partenaire absolument necessaire dans la theorie de la creation artistique de Sartre. En depit de tout cela, il existe encore des terrains a explorer lorqu'il s'agit de l'etude comparative entre l'esthetique de Hegel et celle de Sartre, par exemple, celui de l'imagination qui sera d'ailleurs un des champs de notre prochaine enque??te.

예술은 흔히 정신, 즉 사유 혹은 관념을 감각화하는 활동으로 이해된다. 근대들어 인간의 사유는 자연을 초월한다. 근대적 사유의 특징은 ‘무한성’과‘자유’이다. 여기서 근대 예술의 딜레마가 발생한다. '무한한' 사유 혹은 정신을 어떻게 '유한한' 예술작품을 통해 나타낼 수 있는가가 그것이다. 이 글은 이 딜레마를 둘러싼 낭만주의자(Fr. 슐레겔)와 헤겔 간의 입장 차이를 ‘반어’를 통해 살펴본다. 슐레겔은 무한한 사유의 자유를 작품을 통해 드러내는길은 ‘반어’에 있다고 본다. ‘반어’가 지니는 ‘자기창조, 자기파괴, 자기제한’의 ‘무한한 부정’을 통해 무한성과 유한성의 괴리가 끊임없이 좁혀질 것으로 본다. 이에 대한 헤겔의 비판은 두 가지 측면에서 이루어진다. 낭만주의자들의 예술적 완성도와 예술 자체가 지니는 원리상의 한계가 그것이다. 헤겔은‘반어’의 ‘자의성’을 들어 낭만주의자들의 예술을 혹평한다. 헤겔은 낭만적 반어가 그 자의성으로 인해 진지함의 결여, 공허성 및 공허를 채우기 위한 동경, 자기 파괴에 그친다고 본다. 나아가 절대이념을 표현하는 세 가지 형식,즉 예술·종교·철학 가운데 근대정신이 지니는 무한성은 철학을 통해서야 제대로 드러날 수 있다고 본다. 그에 의하면, 근대에 들어서면서 예술은 더 이상 무한한 정신을 드러내기에 적합한 형식이 아니다.

Generally speaking, art is the activity that makes human mind-thinking or idea-sensible. The modern human mind transcends nature. The characteristics of modern mind is ‘infinity’ and ‘freedom’. Here breaks out the dilemma of modern art: How can a work of art represent the infinity?Fr. Schlegel finds his way to “Irony”. He thinks it ‘selfcreation,self-destruction, self-limiting’. It works ‘endless Negation’. Through the Negation, he hopes, the gap between the infiniteness (of thinking) and the finiteness (of art)constantly narrows. But Hegel views the matter differently. He criticizes Schlegel’s Irony seriously. His criticism is doing in two ways. On the one hand, he hypercriticizes the works of the Ironists. They ignore the artistic maturity, he thinks, because of the ‘arbitrariness’ of Irony. The arbitrariness makes their works unworthy. Due to their arbitrariness, they are characterized by lack of seriousness, the emptiness and a yearning for to fill it, self-destruction. On the other, in his times, he asserts, art is no longer valid to express the mind of the times(Zeitgeist) properly. This essay attemps to compare Fr. Schlegel’s understanding of Irony to Hegel’s. With this comparison, I expect to show values and limitations that Irony has.

이 글은 주로 칸트 미학의 관점에서 헤겔의 예술철학을 고찰해 보는데 중점을 두고 있다. 칸트와 헤겔의 미학을 비교해서 논의하는 일은 그리 간단하지 않다. 양자의 미학이 매우 상이한 토대에서 출발하고 있기 때문이다. 그 토대란 곧 칸트 미학의 경우 “비판”이며, 헤겔 예술철학의 경우 “정신”이다. 그럼에도 칸트와 헤겔이 미와 예술의 문제를 “반성”에 따른 미학적 긴장 속에서 논의하고 있기에 양자의 미학에서 공통점을 읽어낼 수도 있을 것이다. 이 글은 칸트 미학과 헤겔 미학에 나타난 유사성이나 차이점을 부각시키는데 목적을 두고 있지 않다. 다만, 양자의 미학 이 어떤 지점에서 만나고 헤어지는 지를 몇 가지 관점에서 ‘거시적으로’ 고찰해 보 고자 한다. 이를 위해 우선 칸트와 헤겔이 미를 어떻게 분석하고 설명하고 있는지 를 개괄적으로 고찰하고, 이어 예술에 대한 칸트와 헤겔의 이해가 어떠했는지를 살 펴본 후, 마지막으로 미와 예술의 아포리아인 주관성 문제를 논의해 보기로 한다.

This paper focuses mainly on examining Hegel’s philosophy of art from the perspective of Kant’s aesthetics. It is not simple to compare and discuss the aesthetics of Kant and Hegel, because the aesthetics of the two start from very different foundations. In the case of Kant’s aesthetics, the foundation is and in the case of Hegel Geist. Nevertheless, Kant and Hegel discussed the issues of beauty and art in the aesthetic tension of “reflection”. Therefore, I will be able to find common attributes from the aesthetics of both. This paper does not aim to highlight the similarities or differences between Kant’s and Hegel’s aesthetics. However, I would like to examine “macroscopically” from several perspectives, at which point the aesthetics of the two meet and at which point they diverge. To this end, I will outline how Kant and Hegel analyze and explain beauty. Next, I will examine what Kant and Hegel’s understanding of art is. Finally, I will discuss the a of beauty and art from the perspective of subjectivity.

본고는 헤겔 미학에 함축된 소설론을 서사시와 소설의 관계, 낭만적 예술의 내면성과 관련된 근대 소설의 특성이라는 두 측면에서 재구성하고, 이를 바탕으로 헤겔의 소설 이론 구상이 루카치의 소설 유형론과 연결되는 지점을 해명하고자 한다. 고대 서사시는 개인의 운명 속에 민족 전체의 운명을 집약하여 유기적 총체성을 구현한 서사 형식이다. 반면에 ‘근대의 시민적 서사시’인 소설은 인간의 내면과 외부세계가 이질적으로 분리된 역사적 상황의 산물이다. 따라서 현실의 ‘산문적 질서’를 극복하고 ‘가슴의 시’를 추구하는 것이 근대 소설의 핵심 과제가 된다. 내면성을 추구하는 낭만적 예술에서 아이러니와 유머는 점진적 현실 인식과 자기성찰의 효과적인 수단이지만, 헤겔은 낭만적 아이러니와 유머가 대상을 해체하고 유아론적 주관성으로 대체한다고 비판한다. 그러나 유머를 ‘전도된 숭고함’으로 파악하는 장 파울의 유머는 고정관념을 허물고 새로운 인식 지평을 열어준다. 루카치가 추상적 이상주의, 환멸의 낭만주의, 교양소설로 분류한 소설 유형론은 헤겔의 소설 이론적 단초를 발전적으로 계승한 것이다.

In dieser Arbeit wird versucht, Hegels Romantheorie in zwei Aspekten zu rekonstruieren: Einerseits wird das Verhaltnis zwischen Epos und Roman behandelt, andererseits werden die wesentlichen Merkmale des modernen Romans unter dem Auflosungsprozess der romantischen Kunstform erklart. Auf dieser Grundlage wird erlautert, wie Hegels Konzept der Romantheorie mit der Romantypologie bei Lukacs in Verbindung steht. Im antiken Epos wird organische Totalitat verkorpert, indem die Individueen das Schicksal des ganzen Volks auf sich tragen. Der Roman, der als ,moderne burgerliche Epopoe‘ definiert wird, ist demgegenuber ein Produkt der modernen Welt, in der Außen- und Innenwelt heterogen entzweit sind. Der moderne Roman strebt danach, das Recht der ,Poesie des Herzens‘ im Konflikt mit der ,Prosa der Wirklichkeit‘ wiederzugewinnen. In der romantischen Kunstform, die auf Innerlichkeit abzielt, werden Ironie und Humor als Stilmittel bevorzugt, die progressive Erkenntnis der Realitat und Selbstreflexion ermoglichen. Hegel kritisiert jedoch die romantische Ironie und den Humor, weil sie seiner Meinung nach das Objekt dekonstruieren und durch vermeintliche solipsistische Subjektivitat ersetzen. Dagegen gelingt es Jean Paul, der den Humor als ,das umgekehrte Erhabene‘ begreift, durch Ironie und Humor neue Horizonte des Weltvestandnisses zu eroffnen. Georg Lukacs schopft aus Hegels romantheoretischen Ansatzen produktive Impulse fur seine eigene Romantypologie: Die Triade der Romantypen―der abstrakte Idealismus, Desillusionsromantik und Bildungsroman―laßt sich als Fortentwicklung der Hegelschen Ansatze verstehen.

예술의 감각적 형상화 방식이 사상과 대립한다는, 그런데 예술이 개념적 사유의 영역에 속한다는 헤겔의 주장은 독자의 이해를 어렵게 한다. 이러한 난제의 해결 가능성을 잘 알려진 ‘예술의 과거성’ 논제를 통해 모색할 수도 있다. 정신사적, 문화사적 혹은 사회사적 변화에 따라 예술의 기능 또한 변화하였다는 주장을 담고 있는 이 논제는 개념 혹은 사유와 무관한 예술이 독자적으로 존립했던 시대와 예술을 개념적으로 파악하는 시대를 엄격하게 구분해 주는 듯 보인다. 하지만 이러한 이해만으로는 헤겔이 주장하는 바를 오롯이 파악하기 어렵다. 특히 저 두 시대의 구분을 향유의 시대와 사유의 시대의 구분으로 읽을 경우 자칫 예술에 대한 태도 자체가 시대에 따라 철저히 이원화된 것처럼 이해될 수 있다. 예술 사유 및 예술 향유의 유무가 저 두 시대의 획을 긋는 준거점이 되어서는 안 된다. 과거에도 예술 사유는 있었고 헤겔이 말하는 “오늘날”에도 예술 향유는 여전히 가능하다. 다만 “오늘날”에 와서야 예술에 대한 철학적 사유가 비로소 가능해졌다. 그렇다고 헤겔이 과거에는 인간 정신의 사유 없이도 예술을 제작하거나 수용할 수 있었다고 주장하지는 않았다. 즉 과거성 논제는 예술 향유가 예술 사유로 전면 대체되고 말았다는 진단을 내포하지 않는다. 예술은 인간을 사유로 인도하는 고도의 지적 문화로서 정신의 자기 관계성을 드러낸다. 그런 까닭에 예술 향유는 인간의 자기 성찰을 수행하는 사유의 장이기도 하다. 동서고금을 막론하고 예술 생산자와 예술 감상자는 예술을 통해 각기 특정한 방식으로 사유했다. 예술은 언제나 인간의 사유와 더불어 제작되고 수용되었다. 예술에 대한 철학적 성찰은 근대에 비로소 본격화되었지만, 예술에서 인간의 사유는 언제나 가능했으며 예술에 대한 향유는 지금도 여전히 가능하다.

Hegel's claim that the sensual form of art stands in opposition to thought, and that art belongs to the realm of conceptual thought, makes it difficult for readers to understand. The possibility of solving this difficult problem can be sought through the well-known thesis of the ‘pastness of art’. This thesis, which claims that the function of art has also changed according to changes in intellectual, cultural or social history, seems to make a strict distinction between the era in which art existed independently of concepts or thought, and the era in which art is conceptually understood. However, it is difficult to fully understand Hegel's argument on this understanding alone. In particular, if the distinction between the two epochs is read as a distinction between the epoch of enjoyment and the epoch of thought, it can easily be understood as if the attitude to art itself were thoroughly divided according to epoch. The presence or absence of artistic thought and enjoyment should not be the criterion for drawing the line between the two eras. There was artistic thought in the past, and artistic enjoyment is still possible “today”, as Hegel says. But it is only “today” that philosophical thinking about art has become possible. Hegel, however, did not claim that art could have been produced or accepted in the past without the thinking of the human mind. In other words, the thesis of the past does not imply the diagnosis that the enjoyment of art has been completely replaced by the thinking about art. Art, as a highly intellectual culture that leads people to think, reveals the self-reference of the mind. Therefore, the enjoyment of art is also a place of thinking, where human self-reflection takes place. Regardless of time and place, art producers and art appreciators have each thought through art in a specific way. Art has always been produced and accepted along with human thought. Philosophical reflection on art began in earnest only in modern times, but human thinking has always been possible in art, and the enjoyment of art is still possible today.

본 논문의 목표는 헤겔의 미학에서 ‘음악’을 개별 예술 장르로만 제한하지 않고 그것이 ‘예술’ 자체 및 철학과 어떤 관계를 맺을 수 있는지를 검토해 보는 데 있다. 이러한 관점에서 헤겔의 미학에서 음악에 관한 논의는 다음과 같이 정리될 수 있다. 첫째, 음악에 관한 헤겔의 철학적 논의는 단순히 다른 예술장르들과 병렬하는 좁은 의미의 음악으로만 축소해 이해될 수 없다. 헤겔의 미학에서 음악은 넓은 의미에서 예술 자체를 뜻하기도 한다는 점에서, 음악에 관한 그의 논의에는 예술과 철학의 관계에 관한 그의 고유한 입장이 내재한다. 헤겔의 음악론을 통해 드러나는 예술과 철학의 일차적 관계는, 근대라는 시대적 특수성을 고려하여 예술에 대한 철학의 우위를 반영하는 것으로 해석될 수 있다. 그러나 둘째, 헤겔의 미학에서 음악은 철학적 사유로 완전히 파악되지 않는 ‘수수께끼’나 ‘비밀’, ‘과제’로 여전히 남는다는 사실도 간과될 수 없다. 이 점에서 다른 예술장르들과 달리 음악은 철학에 대해 여전히 일정한 긴장 관계를 유지하며, 헤겔은 그의 미학에서 음악의 이러한 위상을 완전히 배제하지 못하고 있다. 헤겔은 음악을 통해 표출되는 ‘보편인간다운 예술 관심’이 철학과 동행하면서 여전히 해야 할 역할이 있다고 보았고, 그의 미학에서 드러나는 음악과 철학 사이의 긴장은 이 동반 관계의 또다른 표현으로 해석될 수 있다.

The goal of this paper is not to limit music to individual art genres in Hegel’s Aesthetics, but to examine what meaningful relationship it can have with art itself and philosophy. From this point of view, the discussion of music in Hegel’s Aesthetics can be arranged as follows: First, In Hegel’s Aesthetics, his philosophical theory of music should not be reduced to just a discussion of music in a narrow sense. In Hegel’s aesthetics, music means art itself in a broad sense, and in this respect, his philosophical theory of music has its own position on the relationship between art and philosophy. The relationship between art and philosophy revealed through Hegel’s theory of music can be interpreted as primarily reflecting Hegel’s intention to establish a philosophy advantage over art. Second, however, it should not be overlooked that in Hegel’s Aesthetics, music remains ‘riddle’, ‘secret’ and ‘task’ that are not fully understood through philosophical thinking. In this respect, music still maintains a certain tense relationship with philosophy, and Hegel seems to be conscious of this constellation of music in his Aesthetics. Hegel saw that ‘general human interest in art’, expressed through music, still has a role to play in conjunction with philosophy, and most of all, it is revealed in his discussion of the constellation of music. The tension between music and philosophy in Hegel's Aesthetic can be interpreted as another expression of this companionship.

헤겔의 미학 강의는 예술 이론이면서 예술 비평이기도 하다. 거기에는 체계적인 예술 이론을 정립하려는 그의 시도와 더불어, 여러 장르의 예술작품들에 대한 다양한 비평이 혼재한다. 그의 예술 이론은 그가 제시한 세 가지 예술 형식론에서 잘 드러난다. 세 가지 예술 형식(상징, 고전, 낭만)은 이론의 정립과 그것의 적용이라는 두 측면을 구분하는 관점에서 이해되어야 한다. 한편으로 이론의 정립 면에서 예술 형식은 헤겔의 역사철학적 관점에 부분적으로 상응하여 전개된다. 다른 한편으로 그렇다고 예술 형식을 실제 작품들에 적용하여 비평하는 부분에까지 역사철학적 관점이 유효한 것은 아니다. 헤겔의 미학이 지금도 여전히 유의미할 수 있는 가능성은 전자보다는 후자의 측면에서 모색될 수 있다.

Hegel’s Lectures on Aesthetics are both theory of art and art critic. There is a mix of his attempts to establish a theory of art and his criticism of art works of various genres. His theory of art appears evidently in his three art forms. All three forms of art must be understood differently between the aspect of the establishment of theory and its application. On the one hand, in terms of the formulation of the theory, the art form develops partially in accordance with Hegel’s perspective of historical philosophy. On the other hand, the perspective of historical philosophy is not effective even to the part that criticizes the work applying this theory. Only by attempting to understand it through these two distinctions, Hegel’s Lectures on Aesthetics can only be adequately understood, and Moreover, his aesthetics still have contemporary meanings.