Earticle

The purpose of this article is to set the foundation for the lineage of epic literature of 'Broken-down Hero stories' focusing on Agijangsu(Baby Hero) Fable. The collapse of a hero is the most important and the most common theme in tragedy all over the world. Agijangsu Fable has can be chosen as the representative work of Koran tragedy literature in that it is typical tragedy and it is wide spread all over Korea. Tragedy has characteristics such as ① it has epic structure descending from happiness to unhappiness ② the hero who experiences this descend is superior to others ③ his collapse is destined ④ it creates sympathy and terror. Agijangsu Fable is a tragic epic with these characteristics. While classic western tragedies show heroes accepting their destiny of destruction, this Agijangsu Fable implies future hope through the hero who rejects his destiny. The baby hero symbolizes the vitality of the group symbolized as water and earth unlike Greek heroes who always return to individuals. Although the baby hero is broken down, he remains as the hope for the non-frustrated and has the stature of pure people's hero. Compared to it, Deok Ryeong Kim in 'Imjinrok' accepts his destiny of death as the character reconstructed according to Confucianism. Although it has characteristics of upper class tragedy, there is the stature of people's hero such as baby hero on Deok Ryeong Kim. 'Imjanggunjeon' has the structure of ideological upper class tragedy. Although the death of Gyeong Up Im was not acceptable, it was accepted when the goal of honoring and revenge was achieved. The people's hero concept shown in Agijangsu Fable has been transformed with diversity accepting the consciousness and literature customs of upper class while it was transferred to written literature.

본 논문의 목적은 쇼펜하우어와 니체의 비극에 대한 해석을 비교하는 것이다. 예술의 한 양식으로서 비극은 삶의 근본 조건에서 비롯된 끔찍함과 불안을 예술의 자양분으로 삼는다. 쇼펜하우어에서 비극은 여타의 예술과 마찬가지로 맹목적 의지에서 비롯된 고통을 잠시 저지시키는 ‘진정제’의 역할을 한다. 그에게 비극에 대한 평가 기준은 세계의 진상인 고통의 일반성과 깊이를 얼마나 객관화하고 효과적으로 재현하는가에 달려있다. 여기에 가장 합당한 비극은 인간관계에서 비롯된 고통의 일상화를 형상화한 근대의 비극이다. 비극은 고통을 대하는 최고의 지혜가 삶에 대한 체념임을 가르친다. 쇼펜하우어의 비극이해와 달리 니체에서 비극은 삶에 대한 체념의 지혜를 전달하는 예술이 아니다. 오히려 그에게 비극의 효과는 염세주의의 극복에 있다. 또한 그에게 비극은 쇼펜하우어가 분류하듯이 시문학의 일종이 아니라 음악, 정확히 말해 합창이 바탕이 되는 그리스 비극을 지칭한다. 비극의 효과적 측면에서도 니체는 쇼펜하우어와 달리 비극을 의지의 진정제가 아니라 삶의 자극제로 파악함으로써 쇼펜하우어의 의지의 형이상학을 비판하는 근거로 삼는다.

This article aims to discuss the concept of the tragedy of Schopenhauer and Nietzsche. The tragedy as a form of art is deeply rooted in life, in which fear and terror arise from living conditions. For Schopenhauer, tragedy plays the role quietly and, like other arts, calmly, at least temporarily, relieving suffering that results from blind will. For him, the evaluation of tragedies depends on how they can objectively and effectively represent the ordinariness and depth of suffering. A pattern for this is the tragedy of the modern age, in which misfortune is brought about by the mere position of the persons against each other and the conditions. For Schopenhauer, tragedy means that the best wisdom against suffering of life is contemplation. Nietzsche dissociates himself from Schopenhauer's conception of tragedy. For Nietzsche, tragedy is not an art that teaches contemplation of suffering from life. On the contrary, tragedy shows a way to overcome pessimism. Schopenhauer's talk of the 'Quietiv des Willens' sets Nietzsche's thesis of art as the 'great stimulant to life'. Nietzsche also distances himself from Schopenhauer's conception of tragedy in relation to the art form, that it belongs to poetry. Nietzsche, on the other hand, claims that tragedy is

문예작품으로서의 비극은 비극적인 것과 구별되며 후자는 미학의 영역을 넘어서는 철학적 관심의 대상으로 설정되어 왔다. 특히 쉴러와 쉘링, 헤겔, 횔덜린 등의 독일 관념론의 전성기에 비극에 대한 이론적 관심이 고조되었는데, 여기서는 아리스토텔레스의 ‘미학’이나 칸트의 ‘판단력비판’의 경우와 달리 미학적 감성의 고유한 차원이나 감성적 판단의 조건들에 대한 이론적 탐색을 넘어서, 비극적인 것의 규범적 잠재력을 논구하는 것이 주된 과제로 부각되었다. 비극적 인식에 대한 통찰은 어디까지나, 보다 조화롭고 포괄적인 사회정치적 통합을 추구하기 위한 작업으로 이해되었던 것이다. 이는 이성중심의 계몽주의나 계약사회, 근대적 개인주의 등에 대한 비판의 의미를 함축한다.그러나 논자는 비극적 인식의 의미가 두 가지, 상호 연관된 관점 하에서 새롭게 규명될 수 있다고 본다. 무엇보다 비극적인 것은 비록 그 전형이 고대 그리스의 제한된 시기에 태동했으나, 그 의미와 파장은 서구적 규범문화의 전개과정에서 주축적인 의미를 지닌다는 것이다. 우리는 이를 근대의 대표적인 비극론으로 알려진 헤겔의 비극론, 특히 ‘안티고네’에 대한 해석을 통해 논의할 수 있다고 생각한다. 그러나 우리는 비극과 비극적 인식이 현상적 수준에서는 물론 철학적, 문학적 담론을 형성함으로써 일종의 문화적 도구로 변형되었음을 간과할 수 없다는 것이다. 즉 비극에 대한 담론의 분석은 어떻게 ‘비극적인 것’이 서구 중심의 규범적 관점을 강화해온 문화적 기제로 사용되었는지를 비판적으로 이해하게 만들어 준다. 비극적 인식에 대한 이해는 결국 서구적 규범문화의 심층적 분석의 한 중요한 계기로 작용한다는 것이다.

Die Tragdie unterscheidet sich von dem allgemeinen Begriff des Tragischen, welches weit ber die sthetische Dimension hinaus zu einem eminenten Thema der Philosophie avanciert worden ist. Der deutsche Idealismus befasst sich auch intensiv mit dem Problemkomplex des Tragischen, da Schiller, Hlderlin, Hegel, und Schelling ein gemeinsames Interesse an dem sittlichen Aspekt des Tragischen entwickelt haben. Dies versteht sich als ein Versuch, eine alternative Theorie der Moderne zu rekonstruieren. Der Verfasser ist der Ansicht, dass die Interpretation des Tragischen eine universelle Perspektive der Genese des sittlichen Bewusstseins aufzeigen kann. Nicht zu vergessen wre auch die Diskursformation des Tragischen berhaupt, welche als eine kulturelle Ideologie fr das Selbstverstndnis der westlichen Zivilisation eine nicht unbedeutende Funktion gehabt hatte. Wir betrachten also das Tragische als ein wesentliches Moment fr die Bildung des europischen Selbstidentitt.

본 논문은 쇼펜하우어의 염세적 의지형이상학과 비극의 관계를 숭고의 개념을 통해 살펴보고 더불어 예술작품으로서의 비극이 가지고 있는 윤리성 측면을 고찰하는데 있다. 주지하듯이 쇼펜하우어는 인간의 생애를 끊임없는 실존적 투쟁으로 간주하였고 인간의 삶은 채워지지 않는 욕망의 추구로 엮어진다고 보았다. 이런 맥락에서 쇼펜하우어는 연극의 사명은 인간으로 하여금 인간조건의 부정성과 맞닥뜨려 삶의 실존적 모습을 직시하도록 하는데 있다고 본다. 요컨대 비극은 개인으로 하여금 고뇌로 정화되고 승화되어, 마야의 베일인 현상에 기만되지 않고, 개별화의 원리인 현상의 형식을 간파하고, 동시에 이 원리에 근거를 둔 이기심이 사멸해 버리는 경지에 이르도록 한다는 것이다. 관객으로 하여금 삶의 잔혹성을 넘어 ‘보다 고상한 행복’인 체념에 이르도록 해야하는 비극의 체험구조는 숭고의 체험과 유사한 면이 존재한다. 자연의 무한성 앞에서 드러나는 ‘공포’와 ‘희열’의 이중성이 숭고체험의 구조를 이루듯이(칸트), 우리가 비극적 재앙을 관람하는 경우 삶의 의지와 단절하게 된다. 마치 무한한 자연 앞에서 우리 자신이 ‘무’로 돌아감을 느끼듯이, 우리가 비극에서 연기되는 삶의 잔혹한 면을 관람하는 경우 우리는 삶의 의지를 절연하고, 삶을 더 이상 의욕하지도 사랑하지도 않게 된다는 것이다. 비극을 의지의 ‘진정제’로 간주하는 쇼펜하우어의 영향미학적 비극관은 아리스토텔레스에 가깝다. 인간실존의 한계를 극한에 이르도록 몰고가면 관객은 오히려 인간실존의 부정성으로부터 벗어나 해방과 환희를 체험하게 되는데, 이러한 “탈아의 방식”에서 이뤄지는 감정의 정화가 이른바 카타르시스이다. 바로 비극에서 의지는 자율적인 자기포기를 표현하는 것으로써 끝맺게 되며, 이 때 관람객은 의지의 고유한 본질을 완전히 인식하여 욕망의 체념에 도달하게 된다. 비극이 모든 예술의 정상을 차지하는 것은 바로 비극의 이러한 윤리적 특성에 기인한다.

Es handelt sich in dieser Abhandlung darum, den Zusammenhang zwischen der pessimistischen Willensmetaphysik und der Trgödietheorie Schopenhauers mit Bezug auf den Begriff des Ehabenen zu erörteren und darüberhinaus die ethische Bedeutung des Trauerspiels zu betrachten. Wohlbekannt hält Schopenhauer das menschliche Leben nicht nur als den immerwährenden existenziellen Kampf, sondern auch als das Streben nach dem unsätlichen Wille. In diesem Zusammenhang besthet nach Schopenhauer die Bestimmung des Trauerspiels darin, hinsichtliche der Negativität der menschlichen Bedingungen den Menschen in die existenzielle Seite des Menschen anuschaunen zu lassen. Mit einem Wort hilft das Trauerspiel bei der Befreiung von der täuschenden Erscheinung als der Schleier der Maja, indem es den Menschen das principium individuations als die Form der Erscheinung durchschauen zu lassen. Die Erfahrungsstruktur des Trauerspiels, die über die Schrecklichkeit des Lebens hinaus ligende wohltätige Wirkung hervorbringen und ein hoher Genuß für den Zuschauer sein soll, ähnelt der Erfahrungsstruktur des Erhabenen. Sowie wir beim Anblick des unermäßlichen Natur das Gefühl des Erhabenen in der Duplizität der Lust und Unlust erfahren(Kant), wenden wir uns bei der tragischen Katastrope vom Willen zum Leben selbst ab. Sowie wir in der Erfahrung der ehabenen Natur das Gefühl haben, als ob wir ins Nichts zerfließen würden, werden wir beim Anblick der Schlicklichkeit des Lebens im Trauerspiels den Willen zum Leben aufheben und das Leben nicht mehr lieben. Die Theorie der Tragödie Schopenhauers, die das Trauerspiels als das 'Quietiv alles Wollens' zu betrachten, liegt der Ansicht Aristoteles nahe. Nach ihm erweckt beim Anblick der Tragödie das Mitleid und die Frucht das Gefühl von Katharsis. Wenn die Grenze der menschliehen Existenz bis zum Ende des Lebens gedrängt wird, wird sich der Zuschauer von der Negativität der menschlichen Existenz befreit fühlen und das Glück erfahren. Die Katharsis als ein Reinigung des Gefühls besteht gerade in den Weisen der Ekstasie. Das heißt, heben wir beim Anblick der Tragödie alles Wollens auf, und erfahren wir die freie Selbstaufhebung, die dem Menschen aus der vollkommensten Erkenntnis seines eigenes Wesen aufgent. Der Grund daür, daß die Tragödie auf dem Gipfel aller Künste liegt, besteht gerade darin, daß sie den ethischen Charakter hat.

셰익스피어의 󰡔한 여름 밤의 꿈󰡕과 󰡔로미오와 줄리엣󰡕의 마지막 장면은 주인공이 죽음에 이르는 동일한 내용으로 결말이 이루어져 있다. 그런데도 󰡔한 여름밤의 꿈󰡕은 희극으로 󰡔로미오와 줄리엣󰡕은 비극으로 분류된다. 이것을 보면 죽음이 드라마의 결말이라고 해서 항상 비극적인 것만은 아니다. 또 세상에는 비극적이라고 불리는 사건이 많이 발생한다. 전쟁이 가져오는 비참한 상황을 견뎌야 하는 삶도 비극적이다. 질병과 자연 재해도 인간이 피하기 어렵다는 점에서 이것을 견뎌야 하는 삶은 비극적이다. 하지만 피할 수 없다는 이유만으로 어떤 사건이 비극적인 것은 아닐 수 있다. 비극을 비극다운 것으로 만들어 주는 것은 무엇일까? 이런 문제와 관련하여 스쫀디는 “셸링의 그리스 비극에 대한 해석과 함께 비로소 비극 이론에 대한 역사가 시작되었다”고 말한 바 있다. 스쫀디의 이 언급은 셸링이야 말로 비극성에 관한 철학의 개척자이며 셸링에 의해 비극이라는 장르가 수립되었다는 말이다. 본 논문은 스쫀디의 언급에 의지하며 셸링의 비극성의 개념을 고찰하는데 그 목적이 있다. 셸링은 자유와 필연이 무차별하게 되어 동일성이 실현될 때를 비극의 참된 순간으로 보았으며, 이 순간을 자유의 승리의 징표로 간주하였다. 비극의 주인공 오이디푸스가 피할 수 없는 악행에 대한 형벌을 기꺼이 짊어지고 운명에 저항함으로서 그는 자신의 자유를 증명하고 있다는 것이다. 따라서 우선 비극의 운명 내지 필연성의 개념을 밝히기 위해서 하마르티아의 개념을 살펴볼 것이다. 이어서 고대 비극에서의 비극성의 본질을 부각하기 위해 근대 비극에 대한 셸링의 관점을 살펴볼 것이다. 그리고 결론에서 운명의 내면화를 통해서 성취되는 자유의 승리에 대해 살펴볼 것이다.

The last scenes of both Shakespeare's 'A Midsummer Night's Dream' and 'Romeo and Juliet' end up with death of the heroes. While the former is classified as a comedy, the latter as a tragedy, though. This thus implies that although an end of a drama is death it does not always mean a tragedy. And many events called tragic occur in the world. For example, enduring miserable situations from war is tragic. Suffering from disease and natural disasters we can't avoid can also be tragic. However, even the reason that we cannot avoid a confronted tragic may not be tragic. Then, what makes a tragedy most tragic in itself? On this question, Szondi said that the history of theories of Greek tragedies had begun with Schelling's interpretation of them. This Szondi's remark indicates that Schelling is the pioneer for the philosophy of tragedy, and that the genre of tragedy has been established by Schelling. According to the mention of Szondi, the present study was performed to investigate the concept of tragedy by Schelling. Schelling regards it as the truest moment that freedom and necessity turn indiscriminated each other and an identification gets established between these two; and he also addresses this moment to be the sign of the triumph of freedom. He does support his very freedom by arguing that the hero of Oedipus proves his freedom by bearing the punishment for wrongdoing by the inevitable resistance to the fate. The present study will examine the concept of Hamartia to clarify the concept of destiny or inevitability of tragedy. Then, the author will see Schelling's perspective to the modern tragedy to highlight the nature of the ancient tragedy. Finally, the victory of freedom achieved through the internalization of fate will be discussed.

이 글은 비극문학을 통해 인생의 불행에 대한 철학적 해석학을 전개하고자 한다. 즉 불행과 고통으로 가득 차 있는 인생의 현실에서 그러한 고(苦)의 본질을 철학적으로 해석하고자 하고, 이를 위해 한 가련한 여인의 사랑과 파멸을 그린 T. 하디의『테스』를 그 분석대상으로 삼는다. 따라서 이 글은 비극작품을 해석학적으로 고찰함으로써 인생의 본질로서의 비극에 대한 철학적 해명에 이르고자 한다. 우선 T. 하디의『테스』는 형이상학적 비극이다. D. H. 로렌스는 소포클레스, 셰익스피어, 톨스토이의 위대한 비극들은 형이상학적 비극이라고 언급하고,『테스』또한 그러한 비극의 구조를 가지고 있다고 평가한다. 즉『테스』는 형이상학적 비극으로서 왜소한 개인과 거대한 배경이라는 이중구조를 가지고 있다는 것이다. 그리고『테스』에서 테스를 불행하게 만드는 조건은 사랑과 도덕성이다. 테스가 갖는 불행의 조건은 가난이나 가족의 무지와 같은 외적인 것도 있지만, 그보다 본질적인 것이 그녀의 사랑과 도덕성과 같은 내적인 것이라고 생각되기 때문이다. 즉 테스는 알렉과 에인젤의 사랑 때문에 점점 가속화되는 불행 속으로 내몰리고, 급기야 순수한 사랑에 대한 고지식한 믿음이라는 도덕성 때문에 스스로를 파괴하는 파국으로 치닫고 만다. 이렇게『테스』가 보여 주는 형이상학적 비극은, 곧 개인적 사건 속에서 우주적 슬픔을 노정하는 존재론적 비극이다. 존재론적 비극은 하나의 비극 사건에서 한 인간의 부분이 아니라 그의 존재론적 조건 전체가 관계하는 데서 드러나는 슬픔을 통해 형성된다. 즉 존재론적 불행과 그에 따른 존재론적 슬픔을 담지하고 있는 것이 존재론적 비극이다. 그리고 이러한 비극은 리쾨르의 신화분석에서 두 개의 모신화, 즉 아담의 신화와 욥의 신화로 대별될 수 있다. 이러한 모신화는 저질러서 드러난 이차적인 악의 배후에 저지르지 않았지만 내재된 일차적인 악, 즉 악의 뿌리에 대해 함축하고 있다. 특히 욥의 신화에서 이러한 악의 뿌리는 결백한 자의 고난이라는 악의 수수께끼로서 악의 신비를 드러내 준다. 즉 욥의 고난은 그것을 총체적으로 감당해 냄으로써 은총의 고난이 되고, 그로써 그것은 악의 변환의 신비를 드러낸다. 그리고 이러한 악의 신비시학 속에 비극의 본질이 있다는 것이다. 이런 점에서 비극의 본질은 바로 고난의 총체적 수용, 즉 칸트적 의미의 선의지처럼 불행에 대한 의지에서 발견되는 게 아닐까 한다. 다시 말해서 인간의 존재조건에 주어진 불행을 적극적으로 수용하고 심지어 그것을 의욕할 수 있을 때 그러한 불행에의 의지 속에서 비극의 본질이 드러난다고 생각된다. 그리고 이러한 불행의 의지는 인간의 존재론적 불행을 의욕하는 데서 특별한 존재-사유경험을 동반한다. 즉 언어결여의 경험에서 존재가 사유임을 발견하는 사유경험을 한다는 하이데거의 게오르게 시론에서처럼, 불행에의 의지는 일종의 무(無)를 통해 존재를 현시하는 사유경험을 동반하는 것이다. 이렇게 해서 T. 하디의『테스』에 대한 비극의 해석학은, 비극의 본질이 악의 신비시학에 있고, 그러한 신비는 윤리적 의미에서 불행을 의욕할 수 있는 존재경험에서 이루어진다고 결론 내린다.

This paper pursues a new hermeneutical philosophy through study of T. Hardy's Tess. In the process, this paper analyzes the concept of the tragic in the view of hermeneutical theories. At first, T. Hardy's Tess is a metaphysical tragedy. That means ontological tragedy, namely a tragic work which reveals the ontological condition of human. According to P. Ricoeur, the ontological tragedy is divided into two types of myth with symbols of evil. Those myths are Adam's myth and Job's myth, especially in Job's myth remains the essence of tragedy which transforms misfortune into grace. In Ricoeur's sense, this transformation refers to the mystique of evil, and in this mystique we can discover the essence of tragedy. And then what is the essence of tragedy as the mystique of evil? In ethical sense, the essence of tragedy can be disclosed in “will to misfortune" as if Kant referred to a good will. And will to misfortune accompanies a special experience, namely Being-Thinking experience which is the recognition of the common between Being and Thinking. To conclude, analyzing T. Hardy's Tess as metaphysical tragedy we can discover the essence of tragedy with Being experience in ethical sense.

The purpose of this paper is to identify the aspects of tragic affirmation in The Great Gatsby and The Old Man and the Sea nd to compare them. Both Gatsby and Santiago seem to be foolish in terms of modern capitalism of pursuing material success. But it is certain that their doings have an affirmative effect through tragedy. Gatsby in The Great Gatsby resulted in the tragic death from his tragic flaw. But Nick, reliable narrator, said to Gatsby “You ’re worth the whole damn bunch put together” because of his extraordinary gift for romantic dream. We can find that Gatsby’s tragedy carries an tragic affirmation. Santiago in The Old Man and the Sea brings in a bare skeleton of the Marlin because of sharks’ attack. Although he told the boy that “They(sharks) beat me”, his three days’ journey is something important that shows the boy(readers) the old man’s greatness. Santiago faces adversity with dignity and grace. He also had a cosmic vision through harmonious relationship between man and nature. In view of his doings the old man’s tragedy carries not external success but inner success. Finally, we can find the paradox of tragic affirmation in both Gatsby and Santiago. Thus, the success of the two novels lies in paradoxical narrative of tragic affirmation.

본 연구는 위화의 장편소설 『원청(文城)』이 지닌 이중서사 구조를 분석하여, 작품 전 체에서 두드러지는 비극적 운명과 ‘원청(文城)’이라는 허구적 공간이 어떠한 의미를 지 니는지를 밝히는 데 목적이 있다. 제1장에서는 두 서사가 교차하면서 확장되는 비극적 운명의 양상을 고찰한다. 첫 번 째 서사, ‘원청’에서는 주인공 린샹푸 시점으로 이야기가 전개된다. 그가 사라진 아내 샤 오메이를 찾아 남방으로 내려가지만 결국 실체가 불분명한 원청에 닿지 못한 채 시진(溪 鎮)에서 비극적 결말을 맞는 과정을 그린다. 두 번째 서사, ‘또 하나의 이야기(文城补)’는 샤오메이 관점에서 동일 사건을 재구성한다. 샤오메이는 자신을 찾는 린샹푸를 알면서 도 자신을 드러내지 않는 이유, 즉 왜 린샹푸와 결합할 수 없었는가에 대한 서사이다. 당시 여성의 삶과 운명에 대한 것을 다루고 있다. 그리고 소설 전체적으로는 주인공의 비극 적인 사랑과 여성의 삶에 관해 이야기하지만, 그 이면에는 청말·민국 초의 격동기에서 인간의 생존과 운명, 시대적 혼란이 얽힌 복합적 구조를 이루고 있음을 규명하고 있다. 2장에서는 ‘원청’이라는 환상적 공간의 의미를 분석한다. 린샹푸가 길을 떠날 때마다 “여기가 원청인가요?”라며 헤매는 모습, 아창과 샤오메이조차 “원청이 어디인데?”라고 되묻는 장면을 통해, 원청이 현실과 대비되는 이상향이자 도달 불가능한 장소로 형상화 되었음을 밝힌다. 결론적으로 이러한 이중서사와 환상적 공간이 결합함으로써, 작품이 궁극적으로 제 기하는 “왜 인간은 결코 닿을 수 없는 이상을 추구하는가?”라는 근원적 질문에 주목한다. 특히 린샹푸와 샤오메이가 겪는 파국적 결말과 원청의 부재(不在)가 가져다주는 비극성 이 오히려 작품 전체를 완성하는 동력임을 밝혀내고 있다.

The purpose of this study is to analyze the double narrative structure of Yuhua's novel "Wencheng(文城)" to reveal the tragic fate that stands out throughout the work and what the fictional space of "Wencheng" means. Chapter 1 examines the aspect of tragic fate that expands as the two narratives intersect. In the first narrative, "wencheng", the story unfolds from the point of view of the protagonist, linxiangfu, and he goes south in search of his disappeared wife, xiaomei, but eventually meets a tragic ending in xizhen(溪镇) without reaching wencheng whose substance is unclear. The second narrative, 'wenchengbu(文城补),' explains why it could not be combined with linxiangfu by reconstructing the same event from the xiaomei perspective. On the surface, it seems to be a story of 'a husband looking for a wife', but in addition to this story, it is found that human desire, betrayal, and trustworthiness form a complex structure intertwined in the turbulent period of the late Qing Dynasty and the early days of the Republic of China. Chapter 2 analyzes the meaning of the fantastic space called 'wencheng'. Through the scene where linxiangfu wanders every time he leaves the road, "Is this wencheng?" and even aqing and xiaomei ask back, "Where is wencheng?" it is revealed that wencheng is embodied as an utopia and an unreachable place in contrast to reality. In addition, it explores the narrative techniques with biopic colors. In conclusion, by combining these double narratives and fantastic spaces, we pay attention to the fundamental question that the work ultimately raises: "Why do humans pursue an ideal that can never be reached?" In particular, it is revealed that the catastrophic ending experienced by linxiangfu and xiaomei and the tragedy caused by Wencheng's absence are the driving force behind the completion of the entire work.

This paper aims to examine the tragic in Hemingway’s short story, “The Happy Short Life of Francis Macomber” by using the tragic factors in Aristotle’s On the Art of Poetry. In the era of Ancient Greece, Aristotle explained the tragic factors that were needed to play ancient Greek tragedy. In Hemingway’s “The Happy Short Life of Francis Macomber”, we can find out the tragic factors which are depicted in Aristotle’s On the Art of Poetry. There are essential Aristotelian tragic factors in “The Happy Short Life of Francis Macomber”. First, in terms of tragedy, this short story is consisted of three steps, ‘A beginning’, ‘A middle’ and ‘An end’, as described in On the Art of Poetry. Second, the factor that ‘A Peripety’ and ‘A Discovery’ are repeated in “The Happy Short Life of Francis Macomber” can be considered for the important part of the tragedy. Last, in the composition of tragedy, Hemingway utilizes the relation of family. The accident within the family could maximize the effects of tragedy, as Aristotle emphasized that Sophocles’s The King Oedipus was the excellent one. As a result, this study shows that Hemingway’s “The Happy Short Life of Francis Macomber” reveals its tragic factors, including and showing the tragic theories in Aristotle’s On the Art of Poetry.

본고는 ‘일본고전문학에 나타난 삶과 죽음’에 대해 고민하며 특히 ‘헤이안 모노가타리 문학에 나타난 사랑과 죽음’의 양상을 살펴보고자 <복수의 남성에게 동시에 사랑받게 된 미녀의 비극>에 주목하여 그 설화적인 틀의 다양한 양상에 대해 『만요슈』 『야마토 모노가타리』 『겐지 모노가타리』를 중심으로 거시적으로 조망해 보았다. 이는 <복수의 남성에게 동시에 사랑받게 된 미녀의 비극>이 여성에게 있어서의 <삶과 죽음>의 모습을 가장 극명하게 표현하고 있다고 판단되었기 때문이다. 구체적으로 검토된 대상은 『만요슈』 16권 등에 수록된 사쿠라코와 우나히오토메 등의 여성과 『야마토 모노가타리』 147단의 ‘이쿠타 강(生田川)’ 이야기에 보이는 여성, 『겐지 모노가타리』우키후네 등이었다. 특히 우키후네의 경우는 전설 속의 미녀들과 달리 단순히 <두 남자>라는 문제 이외에도 예를 들어 배다른 언니의 남편인 니오우미야에게 끌리는 마음과 가오루에 대한 죄의식, 이 모든 사실을 알았을 때의 모친의 슬픔 등, 보다 더 심각한 정신적인 고민 끝에 자살을 결심하게 된다. 이는 『만요슈』 『야마토 모노가타리』등의 문학적 토양으로부터 배양되어 온 <복수의 남성에게 동시에 사랑받게 된 미녀의 비극>이라는 설화적 틀을 하염없이 뛰어넘는, 매우 인간적인 드라마로서의 『겐지 모노가티리』의 정신적인 달성이었다고 할 수 있다.

This paper is concerned with ‘Life and death as it appeared in Japanese classical literature’. In particular, it explores aspects of love and death that appeared in literature from the Heian era. The key issue is <the tragedy of beauties who love multiple men>. This view contrasts with the macroscopic view taken in many classical works, such as 『manyosyu』 『yamato monogatari』 『genji monogatari』, amongst others. This is because the view of <Life and Death> that was the most appreciated was that of representation and judgment. The study specifically considered <sakurako><unahiotome><ukihune>, amongst others. Particularly, in the case of Ukihune, the problem is that in addition to <the two men>, there were many practical difficulties, such as the guilt about the half-sister, or the mother Kaoru. As above Will decide to commit suicide at the end of a more serious psychological distress than. It is attainment of spiritual human drama "Genji monogatari", beyond the frame of the narrative.

본 논문은 예이츠의 긴 시적 인생에서 작품의 미학인 비극과 비극적 기 쁨이 어떻게 궤적을 남기는지 추적하려는 시도이다. 그러나 이것은 복잡하고 큰 질문 이라서, 이 논문에서 다 다룰 수는 없고 미래의 이에 대한 연구의 가능성을 제시하려 한다. 이 주제에 대한 지금까지 간행된 것 중에서 가장 잘된 책은, 1900년대 초, 즉 1902년부터 10년까지 다룬 프란시스 네스빗 오펠의 『마스크와 비극􋺸(1987년 간행)과 예이츠의 비극을 초창기에 명확한 판단을 한 러처드 엘만의 『예이츠의 진면목』(1954년 간행)인데 이 후자의 책은 예이츠와 프리드리히 니체와 차이점을 지적한다. 그리고 헬 렌 벤들러의 『예이츠와 서정적 형식』(2007년 간행)과 마조리 퍼로프의 『예이츠 시의 라임과 의미』(1970년 간행)는 중요한 책이다. 그러나 벤들러와 퍼로프의 책은 비극을 다루지는 않지만, 비극과 시적 형식을 연결하고 예이츠의 서정시의 건축적 구조, 즉 예 이츠의 이상적 시형식을 가정하는 데 필요하다. 그리고 두 학자를 더 지명한다. 자한 라마자니는 예이츠의 만가를 다루고 테렌스 브라운은 예이츠의 『나의 작품세계에 대한 소개』를 소개하고 비극적 기쁨이 어떻게 예이츠의 새로운 미학이 되는지 설명한다.

This paper makes an attempt to trace the trajectory of how the aesthetics of Yeats’s poetic work, tragedy and tragic joy, has traveled in his long career. But, because it’s a complex and big question, it would not be possible to treat it here in full. Instead, I would point to a possibility of further studies on this subject. The best treatment that’s been published so far on this topic, though it covers the early 1900s, from 1902 to 10, is Frances Nesbitt Oppel’s Mask and Tragedy (1987) and Richard Ellmann’s Identity of Yeats (1954) that makes a brief yet early and clear judgment of Yeats’s tragedy, the latter book making a difference between Yeats and Friedrich Nietzsche. And Helen Vendler’s Yeats and Lyric Form (2007) and Majorie Perloff’s Rhyme and Meaning in the Poetry of Yeats (1970) are of great importance. But the last two books by Vendler and Perloff do not treat tragedy at all; I have chosen them to make an assumption of Yeats’s ideal form of work, or the architectonic structure of Yeats’s lyric poetry, connecting tragedy and poetic form. I call attention to two other scholars: Jahan Ramazani who reads Yeats’s elegies and Terence Brown who introduces Yeats’s “A General Introduction for My Work” and offers how tragic joy is to become Yeats’s new aesthetics.

예이츠는 아일랜드의 음유시적 전통과 당대 유럽의 지식사회에서 강한 영향력을 발휘한 부동의 미학을 연결지어 본인만의 독특한 비극론을 전개한다. 유럽 상징주의 드라마가 자신의 연극론 형성에 갖는 잠재력을 예리하게 간파한 예이츠는 특히 벨기에 극작가 모리스 마테를링크가 주창한 “정적 드라마”에 영향을 받는다. 동시에 그리스비극을 아폴로와 디오니소스적 욕망 사이에 존재하는 긴장의 산물로 바라보는 니체의 비극 철학에 매료된다. 본 연구는 예이츠의 비극 이론을 니체철학과 마테를링크의 극이론의 창의적 수용이라는 관점에서 바라보고 분석하며 그 장단점을 논의한다. 특히 ‘비극적 환희’라는 극적 효과가 극형식과 연계되는 지점에서 발생하는 문제들에 주시한다. 예이츠는 그가 가졌던 사실주의에 대한 강한 반감 때문에 마테를링크의 일상성과 니체의 아폴로적인 욕망에서 보이는 형식의 중요성을 간과하게 된다.

Intertwining bardic artistry with Bergson’s notion that “to perceive is to immobilise,” Yeats astutely discerned the potential of European Symbolist drama to inform his own theatrical venture. This resonance was notably apparent in the “static drama” championed by Belgian playwright Maurice Maeterlinck, a pivotal influence on Yeats during the 1890s, and one that would reverberate throughout his later years. Concurrently, Yeats found allure in Nietzschean philosophy’s exploration of tragedy, which highlighted the harmonious fusion of Apolline and Dionysiac impulses. This study delves into Yeats’s theory of tragedy, dissecting its merits and limitations by placing it in dialogue with Nietzsche’s philosophy of tragedy on one hand, and Maeterlinck’s conception of static drama on the other. Particular attention is devoted to the complex relationship between tragic effect and dramatic form in Yeats’s theory. While drawing profound inspiration from both sources, Yeats aspired to develop his distinctive theory of tragedy. In his vision, the essence of tragic elation arises from profound stillness, delving into the deepest corners of the human soul, ultimately striving for the transcendental.

This study explores Sarah Ruhl’s play Eurydice from a Nietzschean perspective. The work reinterprets the Orpheus myth, focusing on Eurydice’s perspective as she actively chooses to return to the underworld. While previous studies have mainly examined Eurydice’s agency and the significance of her choice, they fall short of delving into the play’s deeper exploration of death itself. Similarly, the Orpheus myth fragments that inspired the play emphasize the absoluteness of death, with Eurydice’s choice in the play ultimately leading to the consequences of embracing death. This study first examines Nietzsche’s understanding of Greek tragedy as the unification of Apollonian and Dionysian artistic impulses. It then critiques Apollonian perspectives on death and identifies the necessity of a Dionysian approach to overcome these limitations. Finally, it traces the balance of these perspectives within Eurydice, interpreting the meaning of death as presented in the play. In particular, it reveals how the Apollonian impulse to romanticize the afterlife ultimately collapses under Dionysian principles of forgetfulness and silence. This analysis highlights not only the play’s gendered subversion of myth but also its tragic reconfiguration of mythic motifs.

<변강쇠가>는 강쇠의 죽음에 대한 처리의 모호성으로 인해 비극과 희극의 중간 지점에 놓인 작품으로 받아들여져 왔다. 앞선 연구에서는 비극적 측면과 희극적 측면으로 나누어 작품에 접근하여 각각의 시선으로 읽을 수 있는 작품 내 요소를 분석하였다. 본고는 <변강쇠가>가 강쇠의 죽음으로 끝난다는 점에서 <변강쇠가>를 비극에 한정하여 접근하였다. 비극이 카타르시스라는 감정의 정화를 가져온다는 점에 착안하여 난동 속의 카타르시스라는 해석으로 <변강쇠가>를 재독하였다. 강쇠의 죽음에 주목하여 비극을 중심에 두고 <변강쇠가>에 접근하고자 하는 시도가 드물었고, <변강쇠가>에서 두드러지는 무질서와 혼란이 가져오는 난동의 의미를 비극을 중심에 둔 감정의 정화로서의 카타르시스를 주제어로 새롭게 읽어내고자 한다는 점에서 앞선 연구와의 차이를 모색하고자 하였다. 주인공의 죽음으로 끝나는 변강쇠가는 아폴론 적인 질서와 디오니소스적인 무질서를 동시에 보여준다. 니체가 비극을 중심에 두고 카타르시스를 다시 살펴본바, 그에 기반하여 <변강쇠가>를 분석, 디오니소스적 무질서와 아폴론적 질서가 <변강쇠가>에서 어떻게 나타나는지를 살펴보았다. 이를 통해 <변강쇠가> 고유의 카타르시스 독해를 시도해 보았다. 서사적 측면에서 <변강쇠가>는 급작스러운 죽음 등의 사건으로 인해 무질서의 부정적(negative) 디오니스적 혼란이 두드러지는 듯 보인다. 실제로는 디오니소스적 혼란과 아폴론적 질서가 교차 되어 나타나는 지점을 발견할 수 있다. 부정적 디오니소스에 기반한다는 점에서 美보다는 醜의 측면이 두드러질 수 있으나, 부정적 디오니소스가 아폴론적 질서가 어우러져 나타나기도 한다는 점에서는 역동성과 교차의 긍정적(positive) 디오니소스의 독해 가능성을 남긴다. 이러한 교차를 <변강쇠가>에서 읽어낼 수 있는 고유의 카타르시스로서의 美感으로 해독할 수 있다. 등장인물 성격 측면에서 강쇠는 전반적으로 무질서와 난동의 부정적 디오니소스적 면모를 보인다. 죽음을 대면하는 옹녀는 음녀에 한정되어 있던 디오니소스적 이미지와 달리 아폴론적 질서를 보여준다. 부정적(negative) 디오니소스적 무질서와 아폴론적 질서의 전복은 부정적 디오니소스를 긍정적 디오니소스로 읽히게 하는 데 일조한다. 이는 비극 <변강쇠가>에서 긍정적 디오니소스에 기반한 고유의 카타르시스를 해독할 수 있을 가능성을 높여준다. 성애 묘사나 몸을 팔아 치상을 하려는 등의 모습을 보이므로 옹녀는 아폴론적 질서를 따르는 인물로 볼 수 없다. 하지만 옹녀에게서는 사회적 통념을 따르려는 등의 아폴론적 질서가 나타나기도 한다. 옹녀를 어떤 인물로 해석하고 죽음을 어떻게 보느냐에 따라 카타르시스가 부각되는 장면은 달라진다. 이러한 가능성은 <변강쇠가>의 미감을 형성하는 또 하나의 가능성으로 읽어낼 수 있다. <변강쇠가> 속 醜와 美의 교직 양상은 교차 자체로 긍정적 디오니소스로 읽힐 수 있다. <변강쇠가>는 디오니소스적 무질서와 아폴론적 질서를 교차시켜 둠으로써 디오니소스적 혼란과 충동을 긍정적 디오니스로 재독되게 할 가능성을 보인다. 이 연구에서는 아폴론적 질서와의 대별을 통해 충동과 자극적 측면이 강화되어 보이는 부정적 디오니소스에서 역동성과 생성성을 보여줄 수 있을 긍정적 디오니소스적 측면을 살려, <변강쇠가> 고유의 카타르시스를 읽어내고자 하는 시도를 하였다. 이를 통해 美와 醜의 교차에서 나타나는 역동성이 문학적 해소로서의 카타르시스, 즉 <변강쇠가> 고유의 美感을 보여줄 수 있음을 모색하고자 하였다.

This paper aims to explore the catharsis in Byeongangsoega. It is a tragedy in that it ends with the main character’s death. This tragedy holds both the Apolon order and the Dionysian disorder that Nietzsche mentioned while discussing the tragedy. Byeongangsoega reconstructs the Apolon order over the territory of Dionysian disorder, which leads to catharsis. Based on appearance, the Dionysian disorder looks prominent, but leaves room for interpretation of catharsis from the intersection of Dionysian confusion and Apolon order. Catharsis is more prominent as a result of the characters’ characteristics. Gangsoe shows negative Dionysian aspects. However, the Ongnyue who faced death and whose image was limited in a prostitute shows an apolitical order, unlike the Dionysus image. In terms of characters, the subversion of negative Dionysian disorder and Apolon order is what makes Dionysian disorder what it is, which increases the interpretation of catharsis in tragedy. As Ongnyeo sells her sexuality for the funeral of Gangsoe, it is not possible to interpret her Apolon character. As mentioned in the previous study, Byeongangsoega has a strong ecstasy character that is filled with negative Dionysian disorder. This stimulates irritation and impulses. The diversity of interpretation of Ongnyeo’s character in the middle of Dionysian disorder and Apolon order increases the possibility of being decoded by positive Dionysian disorder. This adds Apolon’s neatness to the negative Dionysian disorder. The character of Ongnyeo, who is in the middle of Dionysian disorder and Apolon order, would increase the catharsis of Byeongangsoega. Depending on the interpretation of Ongnyeo’s character, the scene where catharsis is highlighted may vary, and the interpretation of catharsis can change the position of Byeongangsoega as a tragedy.

This study aims to investigate keywords and key clusters in Shakespearean love plays focusing on a group of three love tragedies(Anthony and Cleopatra, Othello, and Romeo and Juliet) and a group of three love comedies(A Midsummer Night’s Dream, As You Like It, and The Two Gentlemen of Verona). The only one shared key keyword in love tragedies and love comedies is love. Some of the key keywords in love comedies have a positive tendency, such as love, lover, lovers, sweet, wit, and love’s. By contrast, some of the key keywords in love tragedies have a negative tendency, such as dead, poison, beguil’d, death, and soldier’s. The only one shared key key cluster in love tragedies and love comedies is go with me. These results tell us that all six plays belong to the category of love plays and the characteristics of keyword and key cluster dispersion plots can distinguish tragedy plays from comedy plays.

이 논문은 초기 낭만주의자 횔덜린의 순환론적 역사철학에 대한 연구를 목적으로 한다. 역사철학은 기독교의 전파이후 인간역사의 마지막 국면을 전제하는 종말론적 역사철학과 그리스 정신에 토대하여 인간역사의 무한 개방성을 주장하는 순환론적 역사철학으로 나뉜다. 종말론적 역사철학에서 인간역사는 목적론적 진보과정으로 간주되며, 이점에서 역사는 유한인데 반해, 순환론적 역사철학에서 인간역사는 무목적적인 무한개방의 이행과정으로 이해되며, 따라서 역사는 그 자체로 무한이다. 횔덜린의 순환론적 역사철학은 1. 시간을 존재발생사건의 열린 장소로 파악한다. 시간은 존재의 비존재로의 소멸장소이며, 비존재의 존재로의 생성장소다. 따라서 횔덜린에게 시간은 근본적으로 존재가 발생소멸 운동하는 무한 개방성이다. 2. 시적 자아의 역사의식은 상기다. 시인의 상기활동은 존재로부터 비존재로 소멸하여가는 망각을 넘어 비존재를 존재로 소환하는 기억의 장소다. 이 상기에서 시인은 기억의 공간으로 소환된 존재에 합당한 언어를 부여하는 시적 자아다. 3. 시인이 사라져가는 사건에 존재를 되돌려 주는 시적 언어는 몰락의 운명을 겪은 비극적인 것을 존재로 소환하는 상기활동이다. 이렇게 비존재를 존재로 반복하여 소환하는 시인의 시적 언어에서 비극적인 역사사건은 몰락과 이행의 동시성과 반복성을 갖는다. 이점에서 횔덜린의 역사 순환론은 몰락과 이행이 일어나는 시대의 전환기를 비극시의 언어로 번역하며, 비극시의 신화를 다시 역사무대로 되돌려놓는다. 때문에 역사와 비극시 사이에 머무는 시인은 자신의 말을 잃지 않는다.

Die vorliegende Arbeit zielt hauptsächlich auf die Untersuchung der zirkulären Geschichtsphilosophie von Hölderlin ab, der selber einer Frühromantiker war. Die traditionelle Geschichtsphilosophie schließt einerseits die eschatologische Geschichtsphilosophie, die seits der weltweiten Ausbreitung des Christentums eine Ende der Geschichte annimmt, andererseits die zirkuläre, die auf dem Grund des altgriechischen Geistes die unendliche Offenheit zum Wort bringt, um. In der eschatologischen Geschichtsphilosophie ist die Geschichte selber das System des schicksalhaften Forschrittsganges, auf diesem Gesichtspunkt ist die Geschichte endlich. In der zirkulären wird die Geschichte als der zwecklose Übergangsprozess der unendlichen Offenheit verstanden, hieran ist die Geschichte unendlich. Hölderlins zirkuläre Geschichtsphilosophie fasst 1. die Zeit als ein offener Ort auf, wo das Sein geschehen ist. Die Zeit ist eigentlich ein Ort, wo das Sein zu Nichtsein verlorengegangen ist und wo das Nichtsein zu Sein geworden ist. Bei Hölderlin ist die Zeit daher die unendliche Offenheit, in deren Raum das Sein verschwunden und zugleich generiert ist. 2. Das geschichtliche Bewußtsein des poetischen Ichs ist die Erinnerung. Die Erinnerung des Dichters ist der Ort des Gedächtnisses, wo das Nichtsein zum Sein aufgerufen wird: In diesem Ort ist dieses Ufer der Vergessenheit, wo das Sein ins Nichtsein untergegangen ist, zum jenen Ufer hingekommen. Während der Dichter das poetische Ich zur Erinnerung aufruft, gibt er dem Sein, das innerhalb des Raums des Gedächtnisses die eigene Rolle vollgezogen hat, das gemäße Wort. 3. Die poetische Sprache, die vom Dichter her dem vergegangenen Ereignis das Wort wiedergibt, ist die Erinnerung, auf deren Ebene das untergegangene Tragische dem Sein zugekommen ist. In der poetischen Sprache, die das Nichtsein zum Sein immerwieder bringt, hat die tragische Geschichte die Gleichzeitigkeit und die Wiederholung von Untergang und Übergang. In diesem Sinn übersetzt Hölderlins geschichtliche Zirkellehre die Zeitenwede, in deren Dimension Untergang und Übergang gleichzeitig geschehen, auf die Sprache der tragischen Poesie und bringt die tragische Mythe zur Geschichtsbühne zurück. Der Dichter, der stets zwischen der Geschichte und der tragischen Poesie bleibt, vergisst niemals das eigene Wort.

모더니즘과 그 이후의 문학적 진전에 있어서 19세기 말의 중요성을 주 장하는 최근의 연구에 맞추어, 본 논문이 주장하는 바는 예이츠가 자신의 시적 업적을 쌓기 위해서 라이머스 클럽 회원들의 중요성을 견지했었다는 것이다. 라이넬 존슨, 어 네스트 도슨, 아서 시몬과 같은 1890년대 인물들에 대한 그의 자서전의 글을 면밀히 분석하면, 왜 그들의 인생과 작업이 비참하게 끝났는지에 대한 상당한 불확실성이 노 출된다. 1890년의 생존자로서의 자신의 입지는 복잡하며, 고전적, 낭만적 선례로 더욱 확실하게 드러난다. 90년대의 인물들에 대한 그의 1922년의 회고의 글을 『비극적 세대』라고 칭한 것은, 그들의 지속적 가치에 대한 예이츠의 존경의 몸짓을 나타낸다.

In line with recent scholarship that has argued for the importance of late 19th century literature for modernism and later developments, this article argues that Yeats’s preserved a strong sense of the importance of his associates from the Rhymers’ Club for his own poetical endeavours. Close inspection of his autobiographical writings on 1890s figures such as Lionel Johnson, Ernest Dowson, and Arthur Symons reveal considerable uncertainty about why their lives and careers came to such a dismal end. Yeats’s own stance as a survivor of the 1890s is complex, and informed by both classical and Romantic precedents. His choice of the title The Tragic Generation for his 1922 memoir of the Nineties figures is ultimately a gesture of homage that confirms Yeats’s view of their lasting value.

구니키다 돗포의 마지막 작품인 ｢두 노인｣은 ｢대나무 쪽문｣과 같은 전혀 다른 성격의 작품들 과 비교하는 방법을 통해서만 온전하게 이해할 수 있다. 이 두 작품은 같은 시기에 집필되었는데, ‘주인공의 비극적 결말’에 집중해온 돗포의 소설문학이 ｢대나무 쪽문｣에서 절정을 이룬 시기에 비극과는 거리가 멀 뿐더러 희극적 요소가 다분한 ｢두 노인｣이 등장했다는 것은 적어도 두 작품 만큼은 대비(對比)를 해야 후자 고유의 성격이 뚜렷해질 수 있음을 의미한다. ｢두 노인｣은 두 노인의 살아온 방식의 차이, 생활고가 있고 없음의 차이, 주변 환경에 대한 대 응(반응)에서 드러나는 성격의 차이를 흥미롭게 보여준다. 그 차이가 뚜렷하기 때문에 ‘두 노인의 차이’가 이 작품을 따로 다루는 비평의 당연한 초점이 되는데 이 차이에만 집중할 때 ‘두 노인’을 하나로 묶어서 보는 더 큰 시각은 확보하기 어렵다. 작품의 초점이 비극의 주인공 한 사람이 아니 라, 삶의 애환을 상이한 모습으로 보여주는 두 사람이라는 점이 부각되지 않는 것이다. 한 인물에 집중함으로써 비극의 절정을 선사한 작가가 ‘비극’을 일단 배제했기 때문에 비중이 대등한 두 인 물을 하나하나 실감나게 묘사할 수 있다는 점이 다른 작품과의 대비를 통해서 드러나는 이 작품 고유의 면모이다. 이렇듯 해당작품을 이해하는 데 관건이 된다는 점에서 ‘다른 작품과의 차이’는 일차적으로 고려할 ‘상위의 차이’가 된다. ｢두 노인｣은 바로 그 차이와 더불어 ‘두 노인의 차이’를 고려할 때 작가의 그야말로 색다른 역량을 음미할 수 있는 작품이다. 요컨대, ‘두 개의 차이’를 고 려해야 하는 작품인 것이다.

Two Old Men, the last short story of Kunikida Doppo, is a work which contrasts conspicuously with other short stories such as The Bamboo Wicket. Written at about the same period, the two works present a culmination of tragedy focused on the stunning suicide of the heroine on the one hand, while, on the other, showing us a distinctive work removed from the persistent tendency of the author toward tragedy, interwoven with inviting comic elements which require full appreciation in their own right. The distinction of Two Old Men reveals itself most clearly when the work is brought into contrast with The Bamboo Wicket. Two Old Men has two equal, balanced focuses, that is, the two old men, because the author does not allow his tragic impulse to take one focus to take a look into its potential abyss. The very way the author presents the two old men one by the other, making a vivid contrast of one with the other by describing their respective troubles they go through is itself an achievement, which is illuminated in the light of ‘the primary contrast’ between a nontragic work with a tragic one. This is why the contrast between the two old men only is not a profitable way to read the work itself. Two Old Men requires that ‘two contrasts’ be considered at the same time.

본 논문에서는 지로두의 대표작『엘렉트르』를 연구 대상으로하여 작품의 탄생 배경, 작품의 주제적인 면과 작품의 구조적인면까지 구체적이고 다양한 분석을 하고 있다. 이 연구는 지로두를연구하는 연구자들에게 본 작품을 연구하는데 단초를 제공하게 될것이다. 『엘렉트르』는 일반 연극과 달리 2막의 아주 단순한 연극이다. 이 작품이 연극으로 표현될 때 발생하는 극적인 힘은 등장인물들의 강렬하면서도 섬세하고 능숙한 연기를 통 해서 나타난다. 이것은 아마도 흥미진진한 이야기와 연출가에 의해 재현되는 뛰어난연출력으로 설명될 것이 다. 작가는 그리스 삼대 비극 작가의 작품을 모두 그의 작품 속에 다양한 방식으로 반영을 하고 있다. 『엘렉트르』에서 등장인물은 각자의 진실한 본성 또는 기능을갑작스럽게 깨닫는 고백의 순간이 있다. 위기 또는 행동으로 참여하는 자들의 삶은 이 깨달음을 야기하고, 우리는 그러한 기교의사용이 지로두를 프랑스 고전 극작가들과 밀접히 연관성을 갖게한다는 점을 보았다. 지로두는 작품 속에서 외부세계로부터 그려지는 이미지를 표현하는 것을 좋아했다. 지로두는 연극 속에서 자 연을 아주 빈번히사용한다. 이러한 사용은 극적인 서정성을 보여주기도 하지만, 약간 고급스러우며 과장된 것이기도 하고, 그들 사이의 상관성이 모호함도 보여주고 있다. 지로두는 멋지고 예리한 수사학적 글쓰기, 극 대사의 찬탄할만한 의미와 아이러니한 익살을 갖고 있다.

Dans cet article, nous avons étudié «Electre » : deschefs-d'oeuvre de Jean Giraudoux. Nous y avons analysé lanaissance de travail de fond, l'aspects sujet de l'oeuvre et lasurface structurelle du travail. Cette étude sera d'apporter uneaide aux chercheurs. «Electre » est jugée très simple le théâtre. La forcedramatique qui se produit lorsque le travail doit être exprimédans le drame apparaissent tout en frappant par l'actiondélicate et habile des personnages. Cela se expliqueprobablement par la mise en scène qui reproduit par l'histoireintéressante et réalisateur. L'auteur a réfléchie dans un certainnombre de façons tous les travaux des trois tragiques grecs. En «Electre », il y a des moments de la déclaration que lespersonnages sont soudainement réveillés à leur vraie nature oula fonction. La crise, ou la vie de ceux qui ont participé sontprovoqué à l'illumination. Nous avons vu que l'utilisation deces techniques est entré dans une relation étroite JeanGiraudoux avec les auteurs classiques français. Jean Giraudoux aimait à mettre dans le travail enreprésentant l'image révélé du monde extérieur. Il utilise lanature dans le théâtre très souvent. Cela montre aussi l'utilisation de lyrisme dramatique, mais certains serontégalement luxueux et exagérée, et la corrélation entre euxest de leur donner pour démontrer l'ambiguïté. JeanGiraudoux a une écriture rhétorique merveilleusement vif etavec humour ironique, d'une valeur de sens en admirantdes lignes de poteaux.

『요루노네자메』의 두 남녀주인공, 나카노키미와 츄나곤은 고귀한 신분이었기에 원래라면 결혼이라도 하지 않는 한 만날 수 없는 사이였다. 그러나 두 사람의 만남은 작자가 마련해 놓은 두 개의 키워드- 고토(琴)와 모노이미(物忌)가 있었기에 만날 수 있었다. 천인(天人)까지도 상찬하던 나카노키미의 고토의 음색에 이끌려 유모의 병문안을 와 있던 남주인공은 여주인공을 만나게 된다. 또한 남주인공이 여주인공을 만나기 위해서는 여주인공이 자택이 아닌, 남주인공의 유모 집근처에 와 있어야 하는데, 그것을 가능하게 한 것은 또 하나의 키워드인 ‘모노이미’였다. 『요루노네자메』에는 모두 14회의 모노이미 기술이 있는데, 권1에는 9번의 모노이미가 나온다. 그것은 전부 여주인공인 나카노키미의 것이다. 모노이미에는 경중(軽重)의 차이가 있어, 무거운 모노이미의 경우는 자택을 나와서 모노이미를 해야만 했다. 나카노키미는 무거운 모노이미가 되어 자택을 나와 모노이미를 함으로써 남주인공과 만나게 되는 것이다. 또, 『요루노네자메』의 비극적인 요소는 남녀주인공이 결코 결혼할 수 없는 관계였기때문이었다. 남주인공은 나카노키미의 친언니인 오키미와 결혼하는데. 당시에는 같은 어머니를 가진 자매와 결혼 할 수 없었다. 이 사실이 『요루노네자메』를 비극적인 모노가타리로 성립시키는 것이다.

The meeting of the heroine and the hero in the novel “Yorunonejame” is reflected in two key words ‘koto' and ‘monoimi'. These key words were intentionally used by the author. In the Heian period, curule men and women were rarely able to meet each other. Usually, the women stayed at home and remained out of sight. It was therefore almost impossible for a single woman to have opportunities to meet men other than male family members. However, the two key words in the novel, ‘koto' and ‘monoimi', lead the main characters to have a fateful encounter. This is cleverly planned by the author. Nakanokimi's excellent skill of koto attracts the hero's attention, who is led to her by the beautiful sound. Also, Nakanokimi's heavy monoimi provides the heroine with the excuse to leave her own house and stay in an acquaintance's house. This contributes to the dramatic element of the novel. The hero falls in love at first sight and spends a night with the heroine. However, the tragic element of Yorunonejame leads the story into an unhappy ending. The main characters realize they cannot marry, because the hero is engaged to the heroine's sister, although he is unaware of this relation. Then the heroine discovers she is pregnant. Although polygamy was quite common among aristocracy in the Heian period, a man was not permitted to marry sisters. This forms the tragedy of Yorunonejame.