Earticle

들뢰즈 철학 전체의 기획은 재현의 동일성 형식으로 설명할 수 없는 즉자적 차이의 세계에 대한 해명으로 요약된다. 그리고 그 차이의 세계는 우리의 존재 조건인 시간성 속에서 이루어지는 ‘반복’을 통해서만 접근될 수 있다. 들뢰즈는 ‘반복’의 시간성의 본질을 통해 우리에게 비재현적 세계와 동일성의 고정성에서 벗어난 생성의 주체를 회복시킨다. 반복은 일반적으로 ‘같은 것의 되풀이’로 여겨지지만, 들뢰즈가 문제 삼는 반복은 행동이자 관점으로서의 반복이며, 무매개적인 차원에서 운동성과 활동성을 사유하는 반복이다. 그에 따르면, 반복은 재현의 동일성에 의해 설명되는 물질적 반복의 외피 속에서 해독되어야 하는 반복과 차이 및 이질성을 포괄하는 정신적 반복이란 두 가지 형식을 지니고 있다. 이 점은 프루스트의 감각적 기호와 예술적 기호에 대한 들뢰즈의 해석을 통해서도 잘 드러난다. 예술적 기호는 감각적 기호의 순간성을 넘어 우리에게 본질, 즉 근원적 시간의 영원성을 열어준다. 이 근원적 시간은, 시간의 세 가지 수동적 종합을 통해 드러나는 내용과 겹쳐진다. 즉 시간을 정초하는 현재의 습관과 시간을 근거 짓는 과거의 기억을 지나서 시간의 근거 와해에 해당하는 세 번째 종합인 미래를 발견하는 영원 회귀가 근원적 시간의 모습이다. 들뢰즈에게 반복이 동일한 것의 반복이 아니듯이, 영원 회귀는 같은 것의 영원 회귀가 아니다. 영원 회귀는 오직 새로운 것과 관계하고, 우리 자신의 한계를 넘어서는 미래로 열려 있는 시간성을 본질로 삼는다. 이 시간은 삶을 해방시키는 예술적 시간이며, 그 속에서 주체의 욕망을 긍정하는 생성의 시간이다. 이러한 시간성 속에서 주체는 나의 비완결성과 유동성을 드러내고, 자기 확장이 아닌 자기 변화를 추구하는 애벌레-주체로 되돌아온다.

La philosophie de Gilles Deleuze veut penser la différence elle-meme, la différence en soi, indépendament des formes d'identité de représentation. Cette différence ne peut se rapprocher que par le temps de la répétition, qui recouvrait le monde de non-représentation et le sujet de devenir. La répétition deleuzienne n'est pas la réitération de me􌧬me. Comme conduite et point de vue, elle concerne une singularité inéchangeable, insubstituable. Etant enveloppée en choses et expliquée par esprit, apparaît l'essence de la répétitionelle au signe. Ce signe signifie la répétition comme mouvement réel, par opposition à la représentation comme faux mouvement de l'abstrait. Surtout le signe de l'art fait nous rencontre le temps originel. Le temps est dans trois synthèses passives. La première synthèse, celle de l'habitude, constitue le temps comme un présent vivant, dans une fondation passive dont dépendent le passé et le futur. Le seconde synthèse, celle de la mémoire, constitue le temps comme un passé pur, du point de vue d'un fondement qui fait passer le présent et en advenir un autre. Dans troisième temps, la synthèse temps constitue ici un avenir. La troisième temps, c'est la troisième répétition, celle de l'avenir comme éternel retour. L'éternel retour n'affecte que le nouveau. La répétition dans l'éternel retour exclut à la fois le devenir-égal ou le devenir-semblable au concept. Elle est le temps artistique, le temps de devenir qui affirme un desir du sujet. Maintenant, le sujet revient à les sujets larvaires qui révélent un dynamisme du moi et poursuivent une transformation du moi.

들뢰즈는 <반복>이라는 개념이 ‘같은 것의 반복’으로 사용됨으로써 사유의 대상이 되지못한 채 버려져 있음을 통탄하면서, 반복은 차이를 생산한 것 외에는 어떠한 효능도 없다고 누누이 강조한다. 들뢰즈에 따르면, <반복>은 차이의 한 질서로부터 다른 한 질서로 이동하게 만드는 것이고, 차이를 만들어내는 것이므로 그것은 <차이>에 의하여 사유되어야만 한다. 또한 그는 ‘운동은 반복이고 여기에 우리의 진정한 연극이 있다’며 반(反)재현적인 기능으로서의, <연극적 철학>을 강조한다. 그런데, 철학적 연극이 아닌 연극적 철학이란 무엇일까? 우리는 들뢰즈와 직접적인 접촉이 전혀 없어 보이는 연극인 샌포드 마이즈너와 그가 창안한 <반복훈련>에서, 들뢰즈의 철학적 사유를 발견하게 된다. 오늘날 미국 연기 발전에 크게 이바지한 인물인 샌포드 마이즈너는 지성이 개입되지 않은, 다시 말해 정신적으로 생각하고 꾸미는 것에서 벗어난 배우를 만들기 위해 <반복훈련>을 창안하였다. 그는 들뢰즈가 <반복>을 ‘헐벗은 반복’과 ‘옷 입은 반복’으로 구분하였듯이, 자신의 훈련을 <기계적 반복훈련>과 <자기 관점에서의 반복훈련>으로 구분하였는데, 일련의 체계적인 이러한 과정은 <충동> 또는 <본능>을 도출하는 것이 목적이다. 또한마이즈너는 진실한 <충동>의 주된 요소를 상대 역할에서 찾고 있는데, 상대에게 집중함으로써 그에 맞는 반응이 저절로 생겨난다고 설명한다. 이는 ‘자신에게로의 관계는 외부와의관계에 상응한 것이 되고, 내부의 모든 내용은 외부와의 관계 속에 있게 되는 것’이라는들뢰즈의 주장과 공명한다. 이에 본 연구는 들뢰즈가 말하는 <반복> 개념의 이해를 토대로, 샌포드 마이즈너의 <반복훈련>에서 말하는 <반복>이 어떻게 배우에게 행위의 사실성을 획득하여 새로운 연기를가능하게 하는지 그 조건을 탐색함으로써 연극 예술을 깊이 이해하고, 역으로 마이즈너의방법론을 통해 들뢰즈의 <반복>을 연극이라는 구체적인 현장에서 이해해 보고자 한다. 그럼으로써 연기에서뿐만 아니라, 현실 속 우리에게 새로움이 생성되도록 이끌기 위해 들뢰즈가 주창하는 <연극적 철학>의 윤곽을 그려 보일 것이다.

Deleuze laments that the concept of <repetition> has been abandoned as a subject of thought by being used as ‘ repetition of the same ’ . He repeatedly emphasizes that repetition has no efficacy other than producing difference. According to Deleuze, <repetition> is what causes a transition from one order of difference to another, and since it generates difference, it must be thought of in terms of <difference>. He further emphasizes <theatrical philosophy> as an anti-representational function, stating that ‘ movement is repetition, and here lies our true theater. ’ What is theatrical philosophy, as opposed to philosophical theater? We discover Deleuze ’ s philosophical thought in Sanford Meisner ’ s <Repetition Exercise> although there seems to be no direct connection between them. Sanford Meisner, who significantly contributed to the development of American acting, devised <Repetition Exercise> to create an actor ’ s training that is free from intellectual interference, in other words, free from mental plotting and contrivance. Just as Deleuze divided <repetition> into naked repetition and clothed repetition, he divided his training into <The Mechanical Repetition Exercise> and <The Repetition from your own point of view>, and the purpose of this series of systematic processes is to derive <impulse> or <instinct>. Meisner also finds the main element of genuine impulse in the counterpart’ s role, explaining that appropriate responses naturally arise by focusing on the counterpart. This resonates with Deleuze ’s assertion that “The relation to oneself corresponds to the relation with the outside, and all internal content exists within the relationship with the outside.” This study, based on Deleuze ’ s concept of repetition, explores how repetition in Meisner's <Repetition Exercise> allows actors to acquire the reality of doing and enables new performances. By doing so, it seeks to deepen the understanding of theatrical art and, conversely, to comprehend Deleuze ’ s concept of repetition in the concrete setting of theater through Meisner's methodology. Thus, this will outline the contours of Deleuze ’ s <theatrical philosophy>, which seeks to lead to the creation of novelty not only in acting but also in our reality.

Shakespeare repeats in the fifth act earlier situations and images to bring Coriolanus’s story full circle; he also creates reversals in the direction of action, the tenor of images, and the predominance of certain word-patterns to show the changes in that story. The two principles lend a conclusiveness to the fifth act. One of the two principles at work in the ending of Coriolanus is called “repetition.” Caius Martius rises to the first peak when, lord of the field, he receives the same Coriolanus and returns triumphant to Rome. Then he sinks back into wrangling with the tribunes and plebeians, finally falling into the degradation of banishment. In the repetition of this sequence, almost entirely played out in the fifth act, but from this pitch he once again falls, this time into the degradation of death. The dramatic technique of repetition, however, is not the only principle at work in the play’s conclusion, and if we examine the fifth act from a different vantage point, we shall perceive the lineament of another structure underlying the design of the mirrored pyramids. The other principle in the ending of the play, though not so dominantly as repetition, might be variously called reversal. The boomerang of reversal in the ending of Coriolanus is most obviously seen in its pattern of action. Looking at what happens in the play through the lens of reversal gives a different, larger structural image. That is, banishment of Coriolanus, the decision to join with Aufidius, and the return of Coriolanus. This broad pattern of action is reversal in its most general sense.

이 연구는 일본 마쓰리(祭り)의 오타비쇼(御旅所) 철거와 공연 후의 가면 소각 에 주목하였다. 철거와 소각은 적극적인 ‘무화(無化)’행위이다. 오타비쇼는 제례 공 간이면서 동시에 공연공간의 성격을 지닌 이중적 성격을 띠고 있으며, 가면 역시 인물의 익명성과 가면 캐릭터라는 이중적인 특성을 지닌다. 또 해체와 복제의 반 복은 동일성을 담보하기 보다 오히려 차이를 염두에 두고 있다는 점에서 개방적인 창조로 이어진다는 점에 주목하였다. 오타비쇼의 구체적인 사례로는 일본 와카미야 온마쓰리(若宮おん祭り)와 기온 마쓰리(祇園祭)를 중심으로 검토하였으며, 한국 가면의 소각 사례로는 방상시(方相 氏) 가면의 소각을 중심으로 ‘해체’의 시각으로 그 실체를 규명하였다. 해체와 복제 (재생)는 불가피하게 일회성과 조악함을 낳는 원인이 되었다. 또한 공연예술을 위 한 극장의 시원적 성격을 지니고 있으며 행렬과 퍼레이드로 전개되는 축제적 요소를 함유하기도 한다. 가면극 공연 후 가면 소각의 관례는 현재 없어졌지만 일본 고 대 토우의 파괴, 마쓰리의 신여(神輿) 파괴 등에서 ‘해체’ 개념을 확인할 수 있다. 또한 니노 유키마쓰리(新野雪祭り)의 가면 단장(面形化粧)은 새롭게 한다는 의미가 있지만 이는 낡은 것을 제거한다는 전제가 내포되어 있기 때문에 역시 해체와 재 생의 반복이라고 할 수 있다. 마쓰리, 축제 등의 제례행사는 주기적으로 거행하는 동일한 의식의 ‘반복’이다. 반복적으로 거듭하는 행위지만 반드시 동일성을 추구한 것이 아니며 오히려 차이 로 인한 개방적인 창조성과 새로운 힘(파워)의 재생을 담보하고자 했던 것으로 볼 수 있다.

This study focused on the demolition of Otabisho (temporary shrines) at festivals in Japan and the incineration of masks after Korean mask performances, which were conducted as part of a system of new value-seeking under a concept of repeated dismantling and reproduction. Demolition and incineration are aggressive acts of annihilation. Otabisho has the dual characteristics of both a ritual space and a performance space, and the mask also has the dual characteristics of the anonymity of a masked character and of representing the characters of the mask. The repeated process of dismantling and replication leads to open creativity by highlighting differences rather than identity. Specific examples of the Otabisho include Wakamiya Shrine Festival (若宮おんまつり) and Kyoto Gion Festival (祇園祭) in Japan. As an example of the incineration of masks in Korea, we consider the practice of mask incineration in Korea and the Bangsangsi (方相 氏) Mask in Changdeokgung Palace to discern its true nature from the perspective of its dismantling. Repeated disintegration and replication also serve as an opportunity for the act of reproduction to produce one-offs and roughness. Otabisho has the original character of a theater in the performing arts, and is also responsible for festival elements that develop into processions and parades. There have been no cases of mask incineration in Japan, but a similar practice can be seen in the cases of mask makeup and the destruction of portable shrines. A periodic ritual is the repetition of the same ritual. Repetition is repeated, but it does not necessarily pursue sameness but emphasizes differences to ensure the regeneration of new forces (power) through open creativity and differences.

중독은 구성의 산물이다. 들뢰즈는 관계적 힘의 구성을 반복에서 발생하는 차이의 역량으 로 풀어낸다. 중독은 시간의 차원에서 반복의 힘들로 구성되어 있다. 반복은 인간이 겪는 행 동으로서 차이의 역량이다. 중독을 들뢰즈의 반복의 문제로 구성하는 작업은 중독의 발생적 원리를 찾는 것이다. 이 과정은 리좀적인 영역에서 개념을 창조하려는 자세로 그 사이를 끊임 없이 다학문적으로 접속하는 것이다. 따라서 본 연구는 중독을 들뢰즈의 반복의 문제로 풀어보고자 하였다. 이를 위해 예술작품과 들뢰즈의 문헌들을 통해 중독과 들뢰즈의 반복의 문제를 재구성하였다. ‘중독의 운명’, ‘중독과 반복’, ‘변경과 차이가 된 중독’, ‘다른 물질과의 마주침’, ‘차이는 반복이며, 반복은 차이다’. 중독의 발생적 원리는 관계적 힘들이자 차이소들을 만들어내는 어떤 마주침에서 찾을 수 있다. 중독범죄를 예방하기 위해 어떤 마주침은 중독 물질과의 마주침이 아닌 다른 장소와 시 간 속에서 다른 물질과의 마주침으로 이행하는 것이다. 중독에 관한 철학적 고찰을 통해 중독의 이론적이고 실천적인 두 속성은 모순의 모양을 띠고 계속 나타날 것이다.

Addiction is the product of composition. Deleuze solves the composition of the force of relation by the potentia of difference to occur in repetition. Addiction consists of the forces of repetition in the dimension of time. Repetition is the potentia of difference as human behavior. The task of constructing addiction as repetition of Deleuze is to find the genetic principle of addiction. This process is a continuous, multi-disciplinary connect to as attitude to create concepts in the rhizomatic domain. Therefore, this study tried to solve sense of addiction in Deleuze’s theory of repetition. For this purpose, this study reconstructs sense of addiction in Deleuze’s theory of repetition through works of art and Deleuze. ‘The fate of addiction’, ‘Addiction and repetition’, ‘Changed and differential addiction’, ‘encounter with other substances’, ‘Difference is repetition, repetition is difference’. The genetic principle of addiction can be found in any encounter that created force of relation. To Prevent Addiction Crime, any encounter is to pass to the encounter with the substance other than the encounter with the addictive substance. Through the philosophical review of addiction, two theoretical and practical attributes of addiction will continue to appear in the shape of contradictions.

디자인의 기본 요소인 선을 활용하여 금속조형물을 시각적으로 완성하기 위해 시작된 본 연구는 선의 다양 한 특징과 개념을 살펴보고 선행된 연구 중에서, 선을 중심으로 진행된 작품연구들을 통해 선의 조형적 아름다움을 알아보았다. 그 결과 선의 조형적 해석은 크게 선의 굵기와 선의 장단에 의한 의도적 표현으로 진행됨을 알 수 있었 다. 선행 연구들을 바탕으로 연구자는 기존의 선의 조형적 표현에서 벗어나 시각적으로 자유로우면서도 미적 아름다 움을 함께 느낄 수 있는 금속조형물을 얻기 위해 적동판과 인청동선 용접을 활용하여 선의 변형과 반복으로 하나의 패턴을 완성하고 이를 통해 작품으로 연계하였다. 그 결과 선의 면적인 표현은 물론 전체적 형태의 입체감과 속도감, 통일감을 함께 느낄 수 있었다. 앞으로도 선의 조형적 해석은 더 많이 연구되어야 할 것이며, 더 나아가 선의 표현 을 통한 감성적, 내재적 아름다움에 대한 다양한 연구가 계속 되어야 할 것이다.

This study, which was begun in order to create a metal molding by using lines, a basic element of design, examined various characteristics and concept of line and the beauty of lines based on previous research on the subject. The result showed that formative interpretation of lines largely depends on intentional expression by using thickness and rhythm of lines. In order to obtain a metal molding that provides both visual freedom and beauty, rather than the conventional formative expression of lines, I used red copper plate and Phosphor bronze line for creating a pattern based on transformation and repetition of lines and an artwork based on the pattern. The result was not only a creation of a plane but the senses of three-dimension, speed, and unity in the overall shape. Further research will need to be conducted regarding formative interpretation of lines and emotional and intrinsic beauty through expression of lines.

본고는 음악에서 같음과 다름을 만들어내는 반복과 대조가 12가사에서 어떤 방식으로 나타나는지 살펴 본 글이다. 반복은 형식적 특징과 반복적인 선율 단락을 중심으로, 대조는 선율의 변주 기법을 중심으로 살펴보았다. 본 논의의 주요 결과는 다음과 같다. 12가사의 반복성은 기본적으로 유절형식이라는 형식적 특성에 기초하였다. 유절형식은 선율적 유사도 에 따라 엄격한 유절형식과 변형 유절형식으로 나뉘는데, 엄격한 유절형식이 그 자체로 반복성이 높다면, 변형 유절형식도 다양한 반복 패턴을 활용해 반복성을 형성하였다. 한편, 12가사의 반복성을 높이는 더욱 실질적인 요소는 반복적인 선율 단락이었다. 후렴이나 환입과 같이 기존에 알려진 것 외에도, 악구 또는 소절과 같은 작은 단락을 반복하기도 했다. 이들은 주로 새로 삽입된 선율이 이어서 반복되는 형태로 나타 났는데, 그 규칙성으로 인해 어느 정도 양식화된 모습이었다. 다음으로 12가사에는 대조를 위한 다양한 변주 방식들이 존재했는데, 본고에서는 이들을 ‘삽입’, ‘교체’, ‘생략’, ‘차용’, ‘변주’ 등으로 구분하였다. 이 가운데 삽입, 교체, 생략, 차용이 선율을 통째로 바꾸는 것이라 면, 변주는 주어진 선율에서 큰 틀은 유지한 채 부분적인 변화를 주는 것으로, 가장 많은 하위 유형을 가졌다. 구체적으로, 변주는 ‘단순변주’, ‘확장변주’, ‘축소변주’가 있고, 이 가운데 단순변주는 다시 골격음 을 두고 장식음에 변화를 주는 것, 음을 덜어내는 것, 옥타브의 위나 아래로 옮기는 것 등의 방식으로 세분화되었다. 요컨대, 12가사는 반복에 기초하면서 다양한 대조 기법들을 사용함으로써 독자적인 형식미를 구축하였다. 본 연구를 통해 알게된 반복과 대조 기법들은 12가사의 음악적 구성원리를 이해할 수 있게하고, 무엇보 다 전통에 기반한 새로운 음악을 창작하는 과정에서 활용될 수 있다는 점에서 유용하다.

This paper examines how repetition and contrast, as techniques that create musical “similarity” and “difference,” manifest in the twelve gasa(12 Gasa). Repetition is analyzed through formal characteristics and recurring melodic sections, while contrast is explored through melodic variation techniques. The main findings of this study are as follows: First, the repetitiveness of the twelve gasa is fundamentally based on the formal characteristics of strophic form. Depending on melodic similarity, the strophic form is divided into “strict strophic form” and “modified strophic form.” The modified strophic form is further subdivided into “sustained,” “repetitive,” “mixed,” and “inserted” types. Strict strophic form exhibits a high degree of repetitiveness in itself, and the modified strophic form also contains repetitive patterns, creating an overall structure that emphasizes repetition. A more concrete factor that increases repetitiveness is the recurring melodic sections. Many of the pieces include a “refrain” or “return(Hwanip),” and in cases where this is absent, some sections are repeated within a verse, forming unique repetitive structures such as a1-b-a2-c (Maehwaga), a-b1-b2 (Yangyangga), and a1-a2-a3 (Eobusa). Next, there are various methods of variation for contrast within the twelve gasa, which this study categorizes into “insertion,” “substitution,” “omission,” “borrowing,” and “variation.” While insertion, substitution, omission, and borrowing involve changing the melody entirely, variation maintains the overall structure of the given melody while introducing partial changes, with variation having the most subtypes. Specifically, variations include “simple variation,” “extended variation,” and “reduced variation.” Among these, simple variation is further subdivided into methods such as changing ornamentation while maintaining the core notes, removing notes, or shifting the melody an octave higher or lower. In conclusion, the twelve gasacan be seen as establishing a unique formal beauty by balancing repetition with various techniques of contrast. These techniques of repetition and contrast not only provide a means of understanding the compositional principles of traditional music but are also expected to be applicable to the creation of new music based on the twelve gasa.

이 논문은 미술가 박서보(朴栖甫 1931-)의 《묘법》에 내재된 예술적 의도와 실천의 과정을 프랑스의 철학자 질 들뢰즈의 이론으로 해석한 글이다. 추상적인 《묘법》의 선들은 목적 없는 반복에 의해 만들어진 표현적 특성을 가진다. 이와 같은 표현적인 미술을 생산하기 위해 박서보는 반복 행위를 통해 마음을 비우길 시도한다. 이와 같은 자의식의 제거를 뜻하는 마음의 비움이 들뢰즈에게는 기관 없는 몸이다. 자아가 해체된 기관 없는 몸이기 때문에 그것은 목적을 가지지 않는 반복 행위를 수행한다. 따라서 박서보의 목적 없는 반복이 들뢰즈의 ‘개념 없는 반복’이다. 그러한 기관 없는 몸에 새겨진 박서보의 추상의 선들은 강도의 차이에 의해 순수 차이를 만든다. 그것이 바로 들뢰즈가 말하는 개념 없는 반복이 만든 ‘개념 없는 차이’이다. 개념 없는 반복이 강도적 차이 또는 관계적 차이에 의한 개념 없는 순수 차이를 만드는 것이다. 이와 같이 개념 없는 반복이 만든 개념 없는 차이의 미술이기 때문에 그것은 자의식이 관여된 앵포르멜이 추구한 자아 표현과 구별되는 것이다. 박서보가 그의 예술적 생애를 걸쳐 추구하는 ‘묘법’은 바로 이러한 개념 없는 반복이 만든 개념 없는 차이의 순수 표현에 의한 것이다. 박서보의 행동에 내재된 매번 다른 강도가 만든 그러한 순수 표현과 차이를 드러내는 각각의 《묘법》들은 서로 유사하면서도 다르다. 그러한 순수 차이로서의 미술은 또한 들뢰즈가 개념화한 시뮬라크르로 설명이 가능하다. 따라서 각각의 《묘법》들은 또한 차이의 시뮬라크럼이다. 결과적으로 박서보의 예술 실천은 들뢰즈가 설명한 개념 없는 반복이 순수 표현을 통해 개념 없는 차이의 독특성을 획득하는 예술작품을 본질을 증명하는 것으로 말할 수 있다.

This article is an interpretation of the artistic intention and the practice process inherent in the artist Park Seo-Bo’s (1941 -) ‘Écriture’ with the theory of the French philosopher Gilles Deleuze. The lines in ‘Écriture’ aimed at expressing the mind are created by his purposeless repetition. In oder to produce such expressive art, Park Seo-Bo tries to empty his mind through repetitive purposeless actions. The emptying of the mind, which means the removal of self-consciousness, is the body without orgrans for Deleuze. Because the ego is a disorganizzed, organless body, it carries out repetitive actions that have no purpose. Therefore Park Seo-Bo’s purposeless repetition is Deleuze ‘repetition without concept.’ Park Seo-Bo’s abstract lines engraved on a body without such an organ make a pure difference by the difference in intensity. That is what Deleuze calls ‘difference without concept’ created by ‘repetition without concept.’ Repetition without concept makes pure difference without concept by intensity difference or relational difference. Since it is the art of difference without concepts created by repetition without concepts, it is distinguished from the self-expression pursued by Art Informel, which involves strong self-consciousness. The method of écriture that Park Seo-Bo pursues throughout his artistic life is the pure expression of the difference without a concept created by repetition without a concept. Each of pure expression of écriture made by a different intensity each time inherent in Park Seo-Bo’s actions in similar to and different each time. Art as such a pure difference is also the simulacre concepturalized by Deleuze. Therefore, each Écriture is also a simulacrum of difference. As a result, Park Seo-Bo’s artistic practice can be said to prove the essence of a work of art in which the repetition without concepts acquires the uniqueness through repetition without concepts through pure expression described by Deleuze.

이 논문은 초기 낭만주의자 횔덜린의 순환론적 역사철학에 대한 연구를 목적으로 한다. 역사철학은 기독교의 전파이후 인간역사의 마지막 국면을 전제하는 종말론적 역사철학과 그리스 정신에 토대하여 인간역사의 무한 개방성을 주장하는 순환론적 역사철학으로 나뉜다. 종말론적 역사철학에서 인간역사는 목적론적 진보과정으로 간주되며, 이점에서 역사는 유한인데 반해, 순환론적 역사철학에서 인간역사는 무목적적인 무한개방의 이행과정으로 이해되며, 따라서 역사는 그 자체로 무한이다. 횔덜린의 순환론적 역사철학은 1. 시간을 존재발생사건의 열린 장소로 파악한다. 시간은 존재의 비존재로의 소멸장소이며, 비존재의 존재로의 생성장소다. 따라서 횔덜린에게 시간은 근본적으로 존재가 발생소멸 운동하는 무한 개방성이다. 2. 시적 자아의 역사의식은 상기다. 시인의 상기활동은 존재로부터 비존재로 소멸하여가는 망각을 넘어 비존재를 존재로 소환하는 기억의 장소다. 이 상기에서 시인은 기억의 공간으로 소환된 존재에 합당한 언어를 부여하는 시적 자아다. 3. 시인이 사라져가는 사건에 존재를 되돌려 주는 시적 언어는 몰락의 운명을 겪은 비극적인 것을 존재로 소환하는 상기활동이다. 이렇게 비존재를 존재로 반복하여 소환하는 시인의 시적 언어에서 비극적인 역사사건은 몰락과 이행의 동시성과 반복성을 갖는다. 이점에서 횔덜린의 역사 순환론은 몰락과 이행이 일어나는 시대의 전환기를 비극시의 언어로 번역하며, 비극시의 신화를 다시 역사무대로 되돌려놓는다. 때문에 역사와 비극시 사이에 머무는 시인은 자신의 말을 잃지 않는다.

Die vorliegende Arbeit zielt hauptsächlich auf die Untersuchung der zirkulären Geschichtsphilosophie von Hölderlin ab, der selber einer Frühromantiker war. Die traditionelle Geschichtsphilosophie schließt einerseits die eschatologische Geschichtsphilosophie, die seits der weltweiten Ausbreitung des Christentums eine Ende der Geschichte annimmt, andererseits die zirkuläre, die auf dem Grund des altgriechischen Geistes die unendliche Offenheit zum Wort bringt, um. In der eschatologischen Geschichtsphilosophie ist die Geschichte selber das System des schicksalhaften Forschrittsganges, auf diesem Gesichtspunkt ist die Geschichte endlich. In der zirkulären wird die Geschichte als der zwecklose Übergangsprozess der unendlichen Offenheit verstanden, hieran ist die Geschichte unendlich. Hölderlins zirkuläre Geschichtsphilosophie fasst 1. die Zeit als ein offener Ort auf, wo das Sein geschehen ist. Die Zeit ist eigentlich ein Ort, wo das Sein zu Nichtsein verlorengegangen ist und wo das Nichtsein zu Sein geworden ist. Bei Hölderlin ist die Zeit daher die unendliche Offenheit, in deren Raum das Sein verschwunden und zugleich generiert ist. 2. Das geschichtliche Bewußtsein des poetischen Ichs ist die Erinnerung. Die Erinnerung des Dichters ist der Ort des Gedächtnisses, wo das Nichtsein zum Sein aufgerufen wird: In diesem Ort ist dieses Ufer der Vergessenheit, wo das Sein ins Nichtsein untergegangen ist, zum jenen Ufer hingekommen. Während der Dichter das poetische Ich zur Erinnerung aufruft, gibt er dem Sein, das innerhalb des Raums des Gedächtnisses die eigene Rolle vollgezogen hat, das gemäße Wort. 3. Die poetische Sprache, die vom Dichter her dem vergegangenen Ereignis das Wort wiedergibt, ist die Erinnerung, auf deren Ebene das untergegangene Tragische dem Sein zugekommen ist. In der poetischen Sprache, die das Nichtsein zum Sein immerwieder bringt, hat die tragische Geschichte die Gleichzeitigkeit und die Wiederholung von Untergang und Übergang. In diesem Sinn übersetzt Hölderlins geschichtliche Zirkellehre die Zeitenwede, in deren Dimension Untergang und Übergang gleichzeitig geschehen, auf die Sprache der tragischen Poesie und bringt die tragische Mythe zur Geschichtsbühne zurück. Der Dichter, der stets zwischen der Geschichte und der tragischen Poesie bleibt, vergisst niemals das eigene Wort.

1960년대 미국 미니멀리즘 음악을 대표하는 네 명의 작곡가, 라 몬트 영, 테리 라일리, 스티브 라이히, 필립 글래스는 제각기 독특한 방식으로 자신의 음악에서 반복의 형식을 실험하였다. 라 몬트 영은 음의 지속을 통하여 그 속에 내재한 배음들의 반복과정에 주목하였으며, 테리 라일리는 미리 주어진 모듈의 반복을 통하여 무한한 차이의 증식을 만들었다. 한편 스티브 라이히는 주어진 패턴의 위상변위를 통한 반복의 형식을 음악적으로 실험하였으며, 필립 글래스는 임의의 패턴에 새로운 음단위를 추가하거나 생략하는 방식으로 반복형식을 실험하였다. 이렇듯 이들의 음악적 시도에서 반복형식은 공통적인 요소라고 할 수 있다. 그런데 중요한 것은 이들의 음악이 공통적으로 반복형식을 취하고 있다는 사실이 아니라 그러한 반복형식이 어떤 의미를 담고 있는가하는 것이다. 이들의 반복형식이 지닌 음악사적 의미는 음악에서 반복의 의미를 근본적으로 바꾸어 놓았다는데 있다. 전통적인 음악에서 반복형식은 미리 주어진 주제나 동기가 변형과정을 거치면서 자신을 확인하는 기제로 작동하였다. 이에 반해서 미니멀리즘 음악은 반복을 동일성에 매몰되지 않고 매순간 새로운 고유한 음악적 사건이 발생할 수 있는 기제로 바꾸어 놓았다. 미니멀리즘 음악의 반복형식이 지니는 이러한 근본적 특성은 들뢰즈의 반복 개념에 비추어 볼 경우 더욱 더 명확하게 드러난다. 들뢰즈는 반복을 동일성의 생산이 아닌 차이를 생산하는 기제로 접근함으로써 반복의 의미를 새롭게 부각시켰다. 또한 반복에 대한 그의 새로운 접근방식은 자연스럽게 재현주의에 대한 거부로 이어진다. 음악에서 재현주의는 음악작품을 그것에 내재하는 어떤 일관된 주제 혹은 표상이 재현된 결과물로 간주하는 것이다. 이 경우 음악작품은 매순간 일어나는 고유한 의미를 지닌 풍부한 사건들로 채워지는 것이 아닌 하나의 거대한 서사를 확인하는 매개물에 불과하다. 미니멀리즘 음악은 반복형식을 통해서 이러한 재현주의를 극복하고자 하는데, 바로 이러한 점에서 자신의 고유한 음악적 사유의 특성을 보여준다.

Four Composers, La Monte-Young, Terry Riley, Steve Reich and Philip Glass, who represent American Minimalist Music in the 1960's, experimented various repetitive musical forms in their unique ways. Young focused on the unique difference of a note (or two notes) produced by the repetitive patterns of overtones in the sustained sound, and Riley produced an infinite multiplicity through the repetition of the definite given modules. Reich experimented musical repetitive forms by his own ways called 'Phase Shifting Process', and Glass made his unique repetitive forms by adding and subtracting some notes sequentially to the given pattern. They made the repetitive forms altogether in their ways. But the important thing lies not in the fact that all of them experimented the repetitive musical forms, but in the radical meaning their repetitive forms imply. We can find the fundamental significance of their repetitive forms in the radical changes of musical thought they caused. In the traditional music the repetitive forms functioned as a mechanism which enabled the musical ideas (motives or themes) to be recognized by the transformative repetitions. But in the minimalist music the repetitive forms function as a mechanism producing differences. The radical characteristics of minimalist repetition can be explained by applying Deleuze's concept of difference. Deleuze contrasted difference with generality and identity, therefore brought the new meaning of repetition into the light. His concept of difference leads to the denial of so called 'representationalism'. The representinalism in the music means that musical works realize the consistent ideas or themes. In this case a musical work is regarded as a medium to recognize the grand narrative in it, and finally disapproved of every moment's own value. The radical characteristic of Minimalist Musical thought can be found in the fact that they tried to overcome the negative results of musical representationalism by experimenting various repetitive musical forms.

2000년대 패션에서의 반복은 좀 더 복잡한 구조적 형태를 ‘반복’에 의한 확대 변형기법을 활용하여 부분 또는 전체에 내적, 외적인 변이를 가능하게 하며 리듬감을 주는 역할을 하고 있다. 디자이너는 그 시대의 문화적 특징을 의복에 도입하여 새로운 패션의 창조표현을 위한 방법으로 ‘변형’이라는 독특한 표현과정을 통해 또 다른 미적 의미를 부여하게 된다. 확대에 의한 과장된 형태의 표현은 반복의 규칙과 외형적 변형을 통해 극대화 될 수 있다. 그러므로 2000년대 패션에 나타난 반복기법을 활용한 형태변형 표현방법은 첫째, 수직적 확대변형으로 러플과 같은 디테일을 이용하여 상체 위로 길어보이게 하거나 스커트 아래로 길이를 연장하는 효과로 수직적인 방향의 장식성을 나타낸다. 둘째, 인체의 앞․뒤․좌․우로 면적을 넓혀 입체 공간을 형성시키는 수평적 확대변형으로, 어깨부분이나 허리부분을 과장하여 부풀리거나 확대시키는 형태이다. 셋째, 원형적 확대변형으로, 디테일을 이용하여 인위적으로 원형을 만들어 장식하거나, 스커트 단을 과도하게 부풀려 극단적으로 표현된 형태를 말한다. 넷째, 일정한 부위를 강조하여 시선을 집중시키는 부분적 확대변형이다. 결과적으로 ①의복의 외관을 리드미컬하게 변형시킨 기하학적인 형태의 반복과 ②과장된 의복구조의 반복, ③다양한 변형이 가능한 디테일 반복 등으로 정리할 수 있다.

Transformation through repetition is a dynamic, exaggerated form of expression that allows the designer to realize his unique fashion philosophy. The objective of this study is to re­highlight the diverse post­2000 attempts at dramatizing the external structures of clothes through repetitions, thereby analyzing the expressions of repetitive formative intent capable of further transformation. This study analyzes the repetitive elements (i.e., geometrical repetition using the collage technique, structural repetitions, repetitions of certain details) of clothes capable of further transformation­whether vertical, horizontal, circular or partial. By doing so this study seeks to provide data of the unique aesthetics in repetitive transformations evinced in the post­2000 fashion.

오가와 요코(小川洋子)는 작품마다 반복을 거듭하고 있는 것을 볼 수 있다. 특히, 주인공의 조형과 등장인물이 모여 그룹의 형성하는 과정, 그리고 공간에 설정에 있어서 밀폐된 공간묘사의 반복이 현저하게 나타난다. 인물의 조형에 있어서 오가와(小川)의 주인공들은 극도의 불안을 가진 젊은 여성으로 등장한다. 그런데 젊은 여주인공들은 그 고독과 슬픔을 표면으로 나타내려고 하지 않는다. 사고로 신체의 일부를 상실하기도 하고, 원인을 알 수 없는 과식증에 걸렸음에도 불구하고 태연함을 가장한다. 거의 모든 작품에 등장하는 노파와 젊은 주인공의 사이가 초기 작품에서는 평행적인 관계였다면, 최근작으로 올수록 노파에 의해 주인공의 불안과 고통이 완화되는 것도 하나의 패턴으로 나타난다. 또한 작품 속 가족의 유대관계가 매우 약하게 그려지는데, 그중에서도 모성의 부재나 부성의 무능함이 부각되어 있다. 고립되어 있는 각 작품 속의 주인공들은 가정 내의 결여를 대신할 수 있는 존재를 찾게 된다. 혈연관계가 아니더라도 아버지나 어머니의 역할을 대체할 수 있는 인물이 있다면 가족으로서 서로를 받아들이고 있다. 이렇게 해서 모인 사람들은 각자의 역할을 수행하며 의사가족이라는 공동체를 이루게 되는 것이다. 문학 속에 그려진 장소는 대부분 주인공의 슬픔과 외로움을 머금고 있는 공간으로 나타난다. 초기작품은 주인공의 슬픔을 봉인시키기 위해서 박물관, 표본실과 같은 상징성이 있는 밀폐된 공간으로 설정되어있다. 하지만 문학적 공간이 점점 공적인 장소에서 개인적인 장소로 변하는 것을 알 수 있는데, 주인공의 문제를 봉인하는 것이 아니라 치유와 해결로 매듭지어 보려고 한다는 것을 알 수 있다. 이상으로 살펴본 바와 같이 오가와의 작품에는 슬픔과 불안의 표현이 서툰 인물들이 반복적으로 등장하고 있으며, 가족의 해체로 인한 결핍과 그 해결책으로써 여러 유형의 의사가족관계를 제시하고 있다. 또한, 가족 구성원으로 모이고 역할을 수행하며, 함께 있는 그 공간은 그야말로 안식의 장소이며 치유의 장소라고 보고 있다. 오가와는 문학을 통해 반복적으로 ‘지금’을 그림으로써 현재 우리의 모습을 비춰내고 있다고 생각된다.

Various things are repeated　in Ogawa Yoko’s literatures. Especially, because contemporary works, it shows the state of modern society. At first, There is a heroine who starts a new social life. Heroins are anxious at something that is unknown or deep sorrow. Also, Old woman have appeared in books and they serve to protect the main character many ways. It reflects women have become active in social activities, old woman instead a role of maternity. Second, Ogawa’s characters are lonely because they have no family. There are absence of family appears in Ogawa’s other works in the same way. They are missing their family, but they have no chance to return the family as before. So they make new family that is not connected with blood. It is similar modern people to finding an intimate relationship in the cyber space. Third, There are produced a new special space in novel. At Ogawa’s novel, main characters have deep sorrow that is no cause. In moratorium space, main characters get a healing and reward. This article is tried to look how come the repetition has changed the ending of the Ogawa’s work.

2019년 7월 4일 일본 정부는 한국의 핵심수출 부문인 반도체 산업의 핵심소재에 대한 기습적인 수 출규제를 시행하고, 한국경제에 심각한 타격을 주려하고 있다. 일본의 경우 외국과의 전쟁(침략전쟁)시 선전포고 없이 기습적인 야습을 감행하는 역사적인 패턴을 확인할 수 있는데, 이번 수출규제 또한 똑같은 방법으로 경제전쟁을 시작하고 있어 매뉴얼대로 움직이 는 일본의 문화를 엿볼 수 있다. 한국의 경우 국난 시 온 국민이 하나가 되어 대처하는 반복적인 행동을 보여주고 있다. 한국은 수 없이 많은 외침을 받아왔지만 국민들이 단합하여 저항해 외세에 흡수되지 않았고, 2019년 현재 자주국 으로써 세계 11위의 경제력과 많은 물건들을 수출하는 국가가 되었다. 현재 벌어지고 있는 한일 경제전쟁을 통해 양국의 사회문화적인 행동패턴들은 하나의 문화유형이 되어 반복되고 있음을 확인 할 수 있었으며, 일본의 기습적인 수출규제는 결국 소기의 목적을 달성하 지 못한 채 종료될 것으로 사료되며, 한국은 일본의 공세에 굴하지 않고 성숙한 국민의식을 통해 저항 하며 이 국면을 극복해 나갈 것이라 사료된다.

Japanese government has been aiming to give a serious blow to Korean economy since it started sudden export restrictions on key materials of semiconductors, which refer to the key export industry of Korea, in July 4th 2019. Japan displayed historical patterns to make a surprise night attack with no declaration of war when fighting a war against foreign countries (aggressive war). When it comes to regulating exports this time, Japan launched an economic war in the same way and this reveals Japanese culture to move according to a manual. On the other hand, Korea has been showing repetitive behaviors to respond to national disasters by uniting into one. Even though Korea went through so many invasions from foreign powers, the people combined and resisted together not to be absorbed into foreign powers and now in 2019, Korea is the world’s 11st largest economy that exports many products as an independent state. The current economic war between Korea and Japan shows that social and cultural behavioral patterns of the two countries are repeated as some kinds of cultural patterns, Moreover, it is considered that the sudden export restrictions of Japan will terminate without achieving its intended goal and Korea will overcome this situation, resisting with a mature national consciousness, rather than bowing to the Japanese attack.

본 논문은 로버트 라이먼(Robert Ryman, 1930-)의 1953년-1967년 작품을 중심으로 그가 회화를 경험하는 상호작용의 과정을 통해 회화의 의미를 축적했다는 점을 밝힌다. 물질성과 반 복성이라는 특징 때문에 ‘미니멀리스트 화가’로 알려진 라이먼이 1950년대부터 작품을 시작해 온 맥락이 최근 연구되었다. 본 글에서는 이를 바탕으로 그가 회화와 상호작용하는 붓질의 행위 를 실험으로 보고, 듀이의 경험론과 접목했다. 그는 경험 과정에서 얻은 해결책을 ‘의식’적으로 이용하여 통제 조건을 설정하고 결과를 산출하고, 또 새로운 재료를 향해 도전한다. 이러한 관점 에서 그의 수평적 붓질에 나타난 반복은 물질적 측면에서 감축이 아니라 역설적으로 확장되며, 산업용 재료를 사용했음에도 그가 이를 회화를 지속하는 바탕으로 사용했다는 점을 주장했다.

This thesis examines Robert Ryman's paintings for a period from 1953 to 1967 in order to investigate how he built up his own meanings of painting by focusing on the experience in the interactive process of painting. He has been known as minimalist painter due to his pursuit of materiality and the pattern of repetition in his brushstrokes. In this study, his brushstrokes are interpreted as an act of experience – the notion that parallels the John Dewey's idea of art. As predicated by the Dewey's empiricism, Ryman consciously set control conditions in order to produce desired results – a feedback process built on his experience – with a specific target material. Using this process, he successfully managed to challenge even unconventional industrial materials. It is thus posited that the repetition of horizontal brushstrokes in his work enabled the expansion of material's possibility instead of reducing it.

인도의 대중적 종교음악인 바잔(bhajan)과 끼르딴(kirtan)은 사랑과 헌신을 중시하는 범종교적 박띠(bhakti) 전통에서 필수적인 종교적 실천이다. 본고는 종교와 연계된 인도의 음악적 논의를 살 펴보고 박띠 음악의 배경과 특징을 악곡 분석과 함께 논의함으로써 현 대중적 종교음악의 양상을 파악하였다. 바잔과 끼르딴에 대한 대중의 열렬한 지지는 사원과 사제와 전문음악가의 영역이 가정과 개인과 비전문가의 주도적 범위로 전이되었음을 반증한다. 영적 예배로 여겨지는 바잔과 끼르딴 연행은 일 반 신자가 영적 의식을 깨우고 종교적 실천을 행하는 목적에 기하고 있다. 두 음악 간 상호 공유하는 음악적 특징은 박띠 사상의 가사ㆍ단순한 음악적 구조ㆍ반복이며, 연행 방식에서는 양자 간 차이가 있었다. 바잔은 개인의 자유로운 영적 수행을 지향하는 데에 비해 끼르딴은 집단 참여와 공동체 영 적 분위기 고양을 더 중시한다. 두 음악은 음악적 특징을 공유하면서도 개별적 특성을 가지는 공존 의 양상을 지닌다. 바잔과 끼르딴의 역사와 전개는 인도 종교음악이 전통과 새로움의 공존을 통해 대중적으로 확장 되어왔음을 보여준다. 즉 힌두교가 전통을 유지하면서도 범종교적인 박띠 사상으로 확장된 변화와 동일하게 종교음악 또한 전통적 기조는 고수하는 동시에 대중적 성향과 시대적 요구에 부합한 변화 를 적극적으로 수용해왔음을 파악할 수 있었다.

Bhajan and Kirtan, as contemporary popular religious music in India, are essential religious practices within the broader interfaith Bhakti tradition, which emphasizes love and devotion. This study examines the musical discourse associated with religion in India, analyzing the background and characteristics of Bhakti music through a detailed analysis of musical compositions to understand the current state of contemporary popular religious music. The enthusiastic public support for Bhajan and Kirtan reflects a shift from the domain of temples, priests, and professional musicians to that of households, individuals, and non-professionals. The performance of Bhajan and Kirtan, considered forms of spiritual worship, serves the same purpose of awakening spiritual consciousness and conducting religious practices among ordinary devotees. While they share common musical features such as lyrics, simple musical structures, and repetition, there are differences in their performance styles. Bhajan is oriented towards individual spiritual practice, whereas Kirtan places a greater emphasis on collective participation and fostering a communal spiritual atmosphere. This demonstrates a coexistence of shared musical traits alongside distinct individual characteristics. The historical development of Bhajan and Kirtan illustrates how religious music has expanded popularly through the coexistence of tradition and novelty. Specifically, Hinduism has evolved by preserving traditional elements as it has expanded into the interfaith Bhakti ideology. Similarly, religious music has maintained its traditional foundations while actively embracing changes that align with contemporary trends and societal demands.

본 논문은 러시아 구축주의 작품에 구조화된 공간으로 등장하는 ‘계단’이 지니는 기능성, 조형성, 예술성 등을 분석하여 구축주의 예술이 어떻게 사회화 개념을 실현하는지를 연구하는 데 그 목적을 둔다. 구축주의 작가들은 자신의 현실을 확장하고 연구하여 인간적이고 정서적이면서 이데올로기적인 내용을 대상화하는 작품을 만든다. 또한, 작품에 나타나는 물질성에 대하여 일정한 형식을 부여하면서 예술 작품이 도달할 수 있는 미적 가치를 실현한다. 러시아 구축주의의 ‘구축(Construction)’은 고정적 인 의미만을 가지지 않는다. 시대와 상황, 그에 따르는 변화에 따라서 상징하는 의미로서 은유적 시각언어를 구축한다. 타틀린의 조각 작품 「제3인터내셔널 기념비」와 로드첸코의 사진 작품 「계단」은 사회를 반영하는 시각언어로 계단에 다양한 역할과 용도를 부여하는 동시에 풍부한 조형성과 상징성을 갖추었다. 타틀 린에게 공간은 물질적인 재료로 이루어지는 실제 공간의 구축이고, 로드첸코의 공간은 현실 상황을 투영하는 환영적 공간이다. 이 방식은 기존의 예술에서 공간을 예술의 요소로 끌어들이는 표현 방식에 발전을 이루었음을 알 수 있었다. 이는 일상적으로 접하는 계단이라는 공간이 단지 공간을 이어주는 건축적인 목적보다 사유적 공간으로 재구성됨으로써 계단이 갖는 예술적 가능성을 제시하고자 함이다.

This paper aims to analyze the functionality, formality, and artistry of 'stairs' that appear as structured spaces in Russian Constructivist works, and to study how Constructivist art realizes the concept of socialization. Constructivist artists expand and explore their reality, creating works that objectify human, emotional, and ideological content. They also assign a certain form to the materiality present in their works, achieving the aesthetic value that art can reach. The 'Construction' in Russian Constructivism does not hold a fixed meaning. Depending on the era, situation, and corresponding changes, it constructs metaphorical visual language as a symbolic meaning. Tatlin's sculpture 「Monument to the Third International」 and Rodchenko's photograph 「Stairs」 assign various roles and uses to stairs as a visual language reflecting society, while also possessing rich formality and symbolism. For Tatlin, space is the construction of actual space made up of material elements, whereas Rodchenko's space is an illusory space that reflects real situations. This method shows that there has been progress in the expression method that brings space into the elements of art in traditional art. This aims to present the artistic possibilities of stairs by reconstructing the space commonly encountered in everyday life not just as architectural means of connecting spaces, but as a speculative space.

이 글은 노근리 사건을 제재로 삼은 장편소설 『나흘』을 텍스트로 삼아, 이 소설이 주목 하는 사건성의 내용과 의미를 밝히고자 했다. 우선 소설은, 노근리 쌍굴에 각인된 완고한 장소성이 현재까지 지속되고 있을 뿐만 아니라 다양한 유형의 공간을 통해 확장되고 있다 고 묘사한다. 이 공간적 변화는 비자발적 폐쇄→자발적 단절과 외면이라는 성격적 변화를 내장하고 있다. 이를 통해 소설은, 노근리 사건에 대한 정확한 이해·증언보다는 사건 이후의 사건들 즉 노근리 사건의 반복적 지속과 변주 그리고 변화에 집중한다. 노근리 사건 의 현재적 변주는 공적 담론·거대서사↔사적 담론·미시서사의 대립·병치 그리고 전자 의 압도적 우위에서 비롯된다. 이로 인한 결과는 노근리 사건 희생자의 부재, 생존자의 죽음에 대한 후대의 무지와 부인 즉 비존재의 탄생이다. 하지만 신뢰할 수 없는 인물과 매체를 통해 비존재는 끊임없이 환기된다. 비존재는 처음엔 결여나 부정의 기호로 인지되 지만, 이들은 외면·침묵의 맹세를 한 집단에 대한 문제제기나 물음에 상응한다. 비존재를 가시화하고 비존재 발생 원인을 규명하기 위해, 소설은 현재의 국가 이데올로기와 무관한 로컬 층위의 사건이 아니라 로컬과 국가의 관계라는 층위에서 노근리 사건과 그 이후의 사건들을 해석한다. 그리고 국가 층위의 기억에서 배제되고 망각된 비존재를 존재로 편입함으로써 노근리 사건에 대한 집단기억의 집을 새롭게 짓는데 즉 고착된 집단 정체성을 재구성하는데 기여한다.

This paper analyzes the novel Four Days, which is based on the No Gun Ri incident, to explore the content and significance highlighted through the transformation of the incident. The narrative depicts the enduring sense of place of the No Gun Ri twin tunnels and its expansion across various spatial forms. These spatial changes involve a transition from involuntary closure to voluntary disconnection and disregard. The novel shifts focus from an accurate understanding or testimony of the No Gun Ri incident to the subsequent events, namely the ongoing repetition, variation, and transformation of the incident. The contemporary variation of the No Gun Ri incident arises from the tension and juxtaposition between public discourse and grand narratives versus private discourse and micro-narratives, with the former overwhelmingly prevailing. This leads to the emergence of non-existence, marked by the absence of the victims of the No Gun Ri incident and the ignorance and denial of the survivors’ deaths by subsequent generations. Despite this, non-existence is persistently brought to attention through unreliable characters and media. The novel plays a crucial role in reconstructing collective memory concerning the No Gun Ri incident. It does this by reintegrating the concept of non-existence—elements that were excluded and erased from memory due to national strategies of remembrance—thereby aiding in the reshaping of a well-established collective identity.

본 연구는 질 들뢰즈(G. Deleuze, 1925~1995)의 ‘차이(différence)’ 개념을 바탕으로 차수정의 작품 「淸, The Blue 바다를 열다」(2021)를 분석하여 한국 창작춤에서의 죽음과 삶의 철학을 발견하고자 했다. 들뢰즈의 차이 개념을 적용하면 「淸, The Blue 바다를 열다」에서 나타나는 바다라는 장소는 죽음이 아닌 생명력이며 삶에 대한 용기 그 자체이다. 본 연구는 죽음을 통과해 진정한 삶의 의미를 다시 생성하는 들뢰즈의 차이 개념과 무용예술의 접점을 살피며 인문학적 사유의 공간으로서 춤의 확장된 해석의 잠재성을 발견하고자 했다. 또한 한국.고전문학의 재해석을 통해 청의 죽음과 바다라는 상징적 장소를 의미화하기 위해 「淸, The Blue 바다를 열다」작품에서 보여준 무용예술 요소의 관계를 분석함으로써 한국 창작 춤의 표현의 가능성을 고찰한다는데 의미를 가진다.

Based on the concept of "différence" proposed by Deleuze, the purpose of this study is to explore the philosophy of ‘creation and extinction’ in Korean creative dance through an analysis of Cha Soo jung's piece 淸, Open the Blue Sea(2021). Applying Deleuze’s notion of différence to this piece, the sea in 淸, Open the Blue Sea is not the place of death, but of life, and courage for life. Consequently, this study discovers the potential of expanded interpretation of dance as a space for humanities and thoughts by examining its association with the concept of différence, which re-generates the true meaning of life through death. Further, it is essential to examine the possibilities of expression within Korean creative dance by analyzing how dance art elements are connected in the work 淸, Open the Blue Sea to symbolize the place of Cheong's death and the sea through a reinterpretation of Korean classical literature.

도드리의 변천과정과 특징에 관한 국악 분야의 다양한 연구에 더하여 최근 위상수학적 방법론 (TDA)을 적용한 밑도드리 해금 선율의 분석연구가 있었다. 이는 최근 대두되고 있는 인공지능 음악 연구의 일환으로, 그 분석이 음악의 특징을 적절히 반영하고 있는지에 대한 검토가 필요하다. 특히 TDA의 분석 방법은 ‘율’과 ‘길이’ 결합을 단위로 하는 각 노드(node)를 대입하여 이루어졌기 때문에 보편적으로 인식하는 음악의 특징과 부합하는지 살펴볼 필요가 있다. 이에 따라 밑도드리 해금 선율의 동일반복선율을 찾고, 다시 전체 선율을 1장단 이하의 선율 조각으로 나누어 원선율과 반복 · 변형선율로 분류하였다. 이를 통해 분석한 선율의 양상을 비교한 결과 TDA에서 환(cycle)의 형성이 선율선과 관련이 있고 환-구조(cycle structure)로 드러난 밑도드리의 반복과 회귀의 패턴이 선율의 반복과 변형에 의한 밑도드리의 반복 및 순환구조와 상당히 일치함을 알 수 있었다.

In addition to various studies in the field of Korean traditional music on the transition process and characteristics of Mitdodeuri, there was a study on Haegeum melody analysis applying Topological Data Analysis. It is part of the recently emerging artificial intelligence music research. It is necessary to review whether the analysis adequately reflects the characteristics of the music. In particular, the analysis method of TDA was made by substituting each node, which is the unit of the combination of pitch and length. Therefore, it is necessary to verify whether this matches the characteristics of music that are generally recognized. Accordingly, melodies repeated the same as before were found in Mitdodeuri Haegeum melody. Again, the whole melody was divided into melodic fragments of one Jangdan or less. Afterward, it was classified into original melody and repeated/transformed melody. As a result of comparing the pattern of melodies and previous studies, the formation of the cycle in TDA was related to melodic lines. And it was found that the ‘repeat-and-return’ pattern of Mitdodeuri revealed by the cycle structure from TDA was quite consistent with the melodic structure of Mitdodeuri.

아이웨이웨이(Ai weiwei/艾未未, 1957- )는 오브제를 통한 설치 작업으로 개 인과 집단, 인간과 사회의 관계 및 전통의 전복과 해체, 공동체의 내적 트라우마에 대 한 공동의 기억을 재현하고 있다. 그는 1980년대부터 옷, 옷걸이, 신발, 가구 등 일상 적 오브제를 활용한 작품을 제작하기 시작하였고 1990년대 이후 반복, 나열, 중첩, 축 적 등의 방식으로 수공예적이며 노동집약적인 대규모 설치 작업을 진행하였다. 그의 작품 속 오브제는 과거의 인상이나 경험을 현재로 불러내며 기억의 보존과 상실로 연 결되는 이중적 관계를 드러낸다. 이를 위해 아이웨이웨이는 일상적 오브제들로 하나의 개체가 무한하게 생성되고 해체되는 두 가지 상반된 시각에서 사적 기억과 공적 기억 을 구체화하였고 오브제를 통한 은유는 존재와 부재에 대한 망각에서부터 기억을 되돌 린다. 즉, 이러한 작품들은 사람들로 하여금 지나간 과거에 대한 불편한 기억들을 대면 하게하며 집단 속에서 은폐된 개인적 가치를 되돌아보게 한다. 본 논문에서는 아이웨 이웨이의 오브제를 활용한 작품을 통해 중국의 역사와 재난에 대한 기억 재현의 사회 적 성격을 고찰하고 그 재현 방식을 분석하는 것을 목적으로 한다. 나아가 이러한 작품 은 망각을 전제로 한 기억의 보조 기능을 넘어 중국에서 정치, 사회, 문화적으로 은폐 하고 억압하려는 실재에 대한 ‘기억하기’로의 보완 기능을 하게 된다는 것에서 의미가 있다.

Ai weiwei(1957-) is an installation work through objets, containing a common memory of the relationship between individuals and groups, the relationship between humans and society, the subversion and dissolution of traditions, and the inner trauma of the community. From the 1980s, he began to produce works using everyday objects such as clothes, hangers, shoes, and furniture, and since the 1990s, he has carried out handicraft and labor-intensive large-scale installations through repetition, arrangement, overlapping, and accumulation. Ai weiwei uses the formative principle that leads to repetition and overlap of everyday objects, dissolution and distortion, and through this, reveals private and public memories, and reveals the formative characteristics in two opposing perspectives in which a single entity is infinitely created and dismantled. As such, metaphors through objets bring back memories from forgetting about existence and absence, and these works make people confront uncomfortable memories of the past and look back on personal values hidden in the group. The purpose of this thesis is to examine the social characteristics of memories and representations of history and disasters through works using Ai Weiwei's objects, and to identify and analyze the characteristics of primary historical and secondary collective memories. Furthermore, these works are meaningful in that they go beyond the auxiliary function of memory on the premise of oblivion, and serve as a complementary function to ‘Remembering’ the reality that China is trying to conceal and suppress politically, socially and culturally.